суббота, 19 октября 2013 г.

Революция цвета импрессионистов. За 20 лет до...

...Трарара! Трарара! Трарара!
— Если ты не замолчишь, — пригрозил Шонар, чувствуя, что ему грозит психическое расстройство, — я тебе сейчас исполню аллегро из моей симфонии на тему о значении синего цвета в живописи.
И он подошел к роялю...
Анри Мюрже "Сцены из жизни богемы"
Клод Моне Туманное утро на Сене в синем. 1897 
  • В то время как другие орали, били оконные стекла, мучили натурщиков, беспокоили профессора, я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя... и, между тем, именно меня они называли революционером.
Пьер Огюст Ренуар

  • Нас расстреливают, но при этом обирают наши карманы!
Эдгар Дега

  • Не боитесь ли вы, что заблуждаетесь относительно таланта Моне, который, на мой взгляд, очень серьезен и очень чист?.. Это искусство, основанное на изучении и наблюдении и исходящее из совершенно нового чувства, это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне страстный поклонник правдивого изображения природы.
Камиль Писсарро

  • Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства.  Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д. ...Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице.
Эдгар Дега, 1859

  • Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо... Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде... Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная... Рисунок более правдивый, чем все рисунки... Рисунок... более человечный.
братья Гонкур
"Манетт Саломон", 1866
  • Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом.
Эжен Буден Клоду Моне
  •  Я хочу изобразить идеи, нравы, облик своей эпохи. Импрессионисты сделали очень определенный выбор: они выбрали только облик.
Гюстав Курбе

  • Любят и создают искусство только на привычном материале. Новое пленяет, но, в свою очередь, и надоедает.
Эдгар Дега

  • Работая в одиночестве, нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же... все же искусство не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения, без твердого убеждения.
Эжен Буден Клоду Моне

  • Картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере.
Поль Сезанн

  • Моне и я были в восторге от лондонских пейзажей. Моне работал в парках, а я, живя в нижнем Норвуде, очаровательном в то время предместье, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы писали с натуры... Посещали мы и музеи. Акварели и картины Тернера и Констебла, полотна старика Крома, конечно, имели влияние на нас. Мы восхищались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнольдсом и пр., но в основном мы были поражены пейзажистами, которые импонировали нашим взглядам на пленер, на передачу света и мимолетных впечатлений. Среди современных художников нас очень заинтересовали Уатс и Россети... Тернер и Констебл, научив нас кое-чему, показывали в то же время своими работами, что они не имели представления об "анализе тени", которая в картинах Тернера всегда казалась провалом, преднамеренным эффектом. Что же касается деления цветов, то Тернер убедил нас в превосходстве этого как метода, но не как средства достижения правдивости.
Камиль Писсарро

  • Не нужно делать искусство доступным низшим классам и разрешать продажу репродукций по 13 су.
Эдгар Дега
  • Моне - это только глаз, но, бог мой, какой глаз!
Поль Сезанн

  • Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя, вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его "Устье Сены" внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста.
Поль Манц, обозреватель "Gazette des Beaux-Arts"
  • Мне кажется, если человек хочет сегодня серьезно заниматься искусством и занять в нем свое оригинальное место или, по крайней мере, сохранить нетронутой свою индивидуальность, ему необходимо уединение. Слишком много всего производится; картины, можно сказать, растут, как биржевые цены, стараниями людей, жаждущих выиграть. Каждому необходимы мысли и идеи соседа, чтобы что-нибудь создать, так же как дельцам необходимы капиталы других людей, чтобы извлечь выгоду из спекуляций. Вся эта спекуляция горячит умы и сбивает с толку.
Эдгар Дега

  • Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде.
Эмиль Золя
  • Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям.
Захария Астрюк

  • Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом.
Эмиль Золя

  • Господин Мане принадлежит к тем, кто считает, что в живописи можно и должно удовлетворяться "впечатлением". Мы видели выставку этих импрессионистов на бульваре Капуцинок, у Надара. Господин Моне - более непреклонный, чем Мане, - Писсарро, мадемуазель Моризо и прочие, видимо, объявили войну красоте.
Жюль Кларети
  • Выставка идет хорошо. Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний.
Камиль Писсарро

      Художники, сосредоточившие свое внимание на красочной стороне реального мира, не вникавшие в суть событий, поставившие себе целью насытить живопись солнцем, утвердить открытый яркий живой цвет, тем самым замкнули свое искусство в сфере ничем не омраченной радости.
...солнечные лучи, войдя в картину с неведомой до того интенсивностью, изгнали условность красочной гаммы, которую лишь в редких случаях преодолевали художники предшествующего времени...
Импрессионистическая картина поражает верностью цвета и всегда радует глаз.
А. Изергина
Клод Моне Впечатление. Восходящее солнце. 1872

Джон Ревалд История импрессионизма

(отрывки)
"Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, они сообща разделили свою участь, так же как приняли название "импрессионисты", название, придуманное в насмешку одним журналистом-сатириком.
Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками; это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они учились в Школе изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако они отказались слепо руководствоваться методами прославленных мастеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков прошлого и настоящего они извлекли новые концепции и создали свое собственное искусство. Хотя их попытки потрясали современников своим "бесстыдством", на самом деле они были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера прошлого сделали свой вклад в развитие принципов импрессионизма, непосредственные корни течения можно наиболее легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года..."
Анри Фантен-Латур Homage to Delacroix. 1864
"...Данная книга прослеживает эволюцию художников-импрессионистов от их первых попыток до их успеха в 1874 году и охватывает все восемь групповых выставок, организованных ими. Она фактически кончается 1886 годом, когда последняя групповая выставка совпадает с решительным расхождением друзей и их более или менее окончательным отказом от импрессионизма..."

1855 - 1859
ПАРИЖСКАЯ ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА, 1855
ОБЗОР ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА

" В 1855 году Камиль Писсарро приехал во Францию как раз вовремя, чтобы попасть на грандиозную Всемирную выставку в Париже, впервые включавшую обширный раздел международного искусства.

Камиль Писсарро Laundress on the Banks of the River. 1855

Недавно установившаяся Вторая империя, стремясь показать свой либерализм по отношению к промышленности, торговле и искусству, приложила все усилия, чтобы сделать эту выставку настоящей манифестацией своей мощи и своих прогрессивных идей. В то время как их солдаты сражались бок о бок на Крымском полуострове, королева Виктория и французский император вместе посетили эту огромную выставку, и Наполеон III заявил, что "Всемирная выставка поможет создать прочные звенья, чтобы сделать Европу одной большой семьей"..."

Эжен Делакруа Скалы возле Дьеппа. 1855
"...Делакруа выбрал ряд картин, представляющих различные этапы развития его творчества, подбор доселе невиданный, так как персональные выставки в то время еще не практиковались. Энгр, который уже двадцать лет не снисходил до того, чтобы отправлять свои картины в Салон, считая, что публика и критика не отдают им должного, на этот раз согласился изменить своему правилу. Возможно, его побудило к этому обещание правительства оказать ему особые почести.

Жан Огюст Доминик Энгр Маленькая купальщица. 1828
      Энгр едва не потерпел неудачу, когда захотел получить для выставки одну из своих наиболее значительных работ - "Купальщицу", принадлежащую господину Вальпинсону, который отказался расстаться со своим сокровищем. Но сын банкира Августа де Га - друга господина Вальпинсона был крайне возмущен мыслью, что кто-либо может отказать в просьбе художнику, и сумел убедить коллекционера. Поэтому господин Вальпинсон пригласил Эдгара де Га, которому был тогда двадцать один год и который собирался бросить занятия юриспруденцией для того, чтобы стать художником, и вместе с ним отправился в мастерскую Энгра, где и сообщил старому мэтру, что благодаря посредничеству его юного почитателя он согласен дать картину для Всемирной выставки. Энгр был очень доволен. Когда он узнал, что его посетитель решил посвятить себя искусству, он посоветовал ему: "Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником". Эдгар де Га никогда не забывал этих слов..."
Эдгар Дега Дега в зеленом жакете. 1855-1856
"...Энгр выставил свыше сорока полотен и множество рисунков в специальной галерее, в то время как его противник Делакруа господствовал в центральном зале своими тридцатью пятью картинами.
Камиль Коро Мюр (Кот-дю-Нор). 1855
Между тем Коро, к которому Писсарро сразу же почувствовал большую симпатию, был представлен только шестью работами; Добиньи и Йонкинд и того меньше, а у Милле на этой выставке была лишь одна картина.

Камиль Коро Коро в студии Константа Дютийе. 1856
Жан-Франсуа Милле Крестьянин раскидывает навоз. 1855
Хотя Шарль Бодлер в восторженной статье провозгласил триумф Делакруа и обвинил Энгра в том, что он "лишен того мощного темперамента, который составляет преимущество гения".
Эжен Делакруа Герцог Орлеанский показывает любовницу герцогу Бургундскому. 1825
Писсарро должен был с некоторым удивлением заметить, что все медали и премии выставки достались художникам, более или менее близко придерживавшимся пути Энгра..."

Жан Огюст Доминик Энгр Одалиска с рабом. 1842
"...Столкнувшись с этими различными проблемами, Писсарро избегал высказываться за или против Энгра, Делакруа или Курбе.
Гюстав Курбе Отчаяние. (Автопортрет). 1843
Он... оставил своего учителя и перешел к Делакруа. ...Писсарро обратился к Коро, чья нежная гармония и поэтическое чувство казались наиболее близкими его собственным стремлениям... Коро никогда не брал учеников в буквальном смысле этого слова, но всегда был готов помочь советом и лишний раз высказать свое убеждение, что "первые две вещи, которые следует изучать, - это форма и валеры. Эти две вещи являются для меня опорными точками искусства. Цвет и исполнение придают работе очарование".

Камиль Коро Первая листва, близ Нанта. 1855

Однако если бы Писсарро захотел воспользоваться советами Коро, нужно было бы показать ему свои собственные работы, но он еще не создал ничего значительного. Поэтому пришлось подчиниться желанию отца и поступить в одну из многочисленных мастерских Парижа, где художники могли пользоваться натурщиками и, при случае, наставлениями..."
Камиль Коро Автопортрет, сидя за мольбертом. 1825
"...Хотя казалось совершенно естественным, что Писсарро обратился за руководством к Коро, это, однако, требовало определенной смелости, потому что работы Коро еще далеко не были признанными и многие все еще видели в них наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево, и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Как констатировал один из критиков: "Среди его последователей числятся все, кто, не имея ни таланта к рисованию, ни способностей к живописи, надеются, при минимальных усилиях, найти славу, став под его знамя."

Камиль Коро Кривое дерево, Фонтенбло. 1850-1855

      Считалось, что этот путь "минимального усилия" состоит просто в изучении природы, как это уже в течение двадцати пяти лет практиковали художники Барбизонской школы в маленькой деревне на окраине леса Фонтенбло. Их преданность природе и пренебрежение историческим или анекдотическим сюжетом лишили публику того, что она больше всего любит в живописи, занимательной истории, рассказанной художником. Публику меньше всего привлекали красота цвета, свежесть исполнения, естественная поэтичность деревьев и скал, хижин и долин, которая сделала глухую деревушку Барбизон такой привлекательной в глазах ее художников. Если бы Писсарро купил книжку о Фонтенбло, которая появилась в том же 1855 году, он бы нашел в ней недвусмысленное заявление, принадлежащее перу Поля де Сен-Виктора, одного из наиболее известных писателей того времени: "Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровосеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдальевской горной дороге". Этот комментарий помог бы Писсарро понять, почему Милле был представлен на Всемирной выставке всего одной картиной. Ведь насколько бы романтическими ни казались его сюжеты по сравнению с Курбе, они говорили о поэтическом интересе к деревенской жизни, столь невыносимой для так называемых утонченных людей со вкусом. "Это, - объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, - живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение"..."

Жан-Франсуа Милле Женщина печет хлеб. 1854
"...Поскольку работы Милле и Коро не внушали отвращения Писсарро, его не могла особенно привлекать и Школа изящных искусств, находившаяся в ведении того же Ньюверкерке. По-видимому, Писсарро работал в различных мастерских, включая мастерскую ученика Энгра Лемана, но ни в одной из них он не задерживался долго.
      Соприкасаясь с различными мастерами и их учениками, он, вероятно, быстро ознакомился со всеми писанными и неписанными законами французской художественной жизни, соблюдение которых было решающим фактором в избранной им карьере. Ведь искусство было такой же карьерой, как и всякая другая; ее можно было сравнить с военной - так твердо подчинялась она правилам, обеспечивающим постепенное продвижение, предлагая в виде высшей награды славу и богатство, высокое общественное положение и влиятельность. Трогательные рассказы Мюрже о жизни богемы описывали лишь одну сторону существования художника в Париже.


"...Трарара! Трарара! Трарара!
— Если ты не замолчишь, — пригрозил Шонар, чувствуя, что ему грозит психическое расстройство, — я тебе сейчас исполню аллегро из моей симфонии на тему о значении синего цвета в живописи.
И он подошел к роялю..."

"...И он принялся тщательно обыскивать все закоулки обеих комнат.
Час спустя у него получился следующий наряд: клетчатые брюки, серая шляпа, красный галстук, одна перчатка, некогда бывшая белой, одна черная перчатка.
— При желании можно и другую перчатку выкрасить в черное, — заметил Шонар. — Но в таком костюме ты будешь напоминать солнечный спектр. Впрочем, ты ведь живописец, колорист…"

"Уже пять-шесть лет Марсель работал над знаменитой картиной, которая, как он утверждал, изображала переход евреев через Чермное море, и уже пять-шесть лет этот шедевр колорита упорно отвергался всеми жюри выставок. Картина столько раз странствовала из мастерской живописца в музей и из музея в мастерскую и так хорошо изучила дорогу, что, если бы ее поставить на колесики, она самостоятельно отправилась бы в Лувр..."

Сцены из жизни богемы


И хотя молодой Уистлер, прибывший в столицу почти одновременно с Писсарро, с увлечением предался именно этой жизни, достойной его любимого автора, так называемые "серьезные ученики" знали, что путь к славе пролегал не столько через романтические мансарды, сколько через бесплодные, суровые мастерские Школы изящных искусств.


Джеймс Эббот Макнил Уистлер Portrait of Whistler with a Hat. 1857-1859

Там скучноватыми лекциями и мало вдохновляющими уроками учеников готовили взбираться по лестнице совершенствования, ведущей от почетных упоминаний к медалям, от Римской премии к покупке картин государством и в конце концов от государственных комиссий к избранию в Академию изящных искусств.
      Это была Академия изящных искусств, одна из пяти академий французского института, которая деспотически управляла искусством Франции. Из числа ее членов выбирались профессора Школы изящных искусств и директора Французской академии в Риме, иными словами, те, кому поручалось воспитание новых поколений. В то же время Академия контролировала жюри, принимавшее и награждавшее картины в двухгодичных Салонах, и, таким образом, имела возможность изгонять с этих выставок каждого художника, не подчинявшегося ее требованиям. Благодаря влиянию на директора департамента изящных искусств, Академия участвовала и в закупке картин для музеев или для личной коллекции императора, так же как и в распределении заказов на стенные росписи. Во всех этих случаях Академия, естественно, отдавала предпочтение своим наиболее покорным ученикам, а их, в свою очередь, предпочитала та публика, которая в медалях и премиях видит доказательство таланта художника.

Jacques-Louis David Self Portrait. 1794
      Художественные принципы, которыми руководствовалась Академия, были провозглашены полстолетия тому назад Давидом, а затем преобразованы, но отнюдь не смягчены его наиболее знаменитым учеником Энгром.

Jacques-Louis David Portrait de Jean Auguste Dominique Ingres. 1800
      В 1855 году, когда Писсарро приехал в Париж, Энгр уже в течение тридцати лет был членом Академии. Этот странный высокомерный человек, в начале своей карьеры сам страдавший от косности взглядов своего учителя, теперь занял такую же нетерпимую позицию. Не желая думать о естественных законах развития, не желая видеть в прошлом ничего, кроме художников, которые ему нравились, презирая Рубенса, а вследствие этого и Делакруа, Энгр цеплялся за свой классический идеал, не сочувствуя и не питая интереса к тем, кто избрал иные пути, никогда не задаваясь вопросом, идет ли он сам в ногу с временем...
Несмотря на твердость своих убеждений в вопросах искусства, которая позволяла ему осуществлять тираническое руководство, сам Энгр был весьма посредственным преподавателем. Высказываться он умел лишь в форме утверждений, исключавших какие бы то ни было возражения, а его нетерпимость и ограниченность не допускали возможности спора. Ученики Энгра поэтому старались не столько понимать его, сколько подражать ему.  "Можно сказать, - писал Бодлер, - что преподавание его было деспотическим и что он оставил роковой след во французской живописи. Человек на редкость упрямый, бесспорно наделенный большими способностями, но решивший отрицать полезность тех качеств, которыми не обладает сам, он полагал, что ему выпала необычайная, исключительная честь затмить солнце!"

Jean Auguste Dominique Ingres Портрет княгини де Бролье. 1853
      Воспитывая своих учеников в традиции, которую он считал рафаэлевской, Энгр советовал им слепо копировать модель и не забывать, что предмет, хорошо нарисованный, всегда будет достаточно хорошо написан.

Jean Auguste Dominique Ingres Рафаэль и Форнарина. 1813-1840
Он неустанно провозглашал превосходство линии над цветом. Это утверждение заставило его последователей рассматривать живопись просто как раскрашенные рисунки и считать "плохо нарисованными" пейзажи Коро или композиции Делакруа, потому что в них каждый предмет не был тщательно обведен точным контуром. Для учеников Энгра правильный рисунок был конечной целью, и "благородный контур" являлся достаточным оправданием работы без вдохновения, сухого исполнения и тусклого цвета. Его ученики, не обладая подлинным пониманием идеала, проповедуемого их учителем, попросту сочетали классическую традицию с дешевой жанровой развлекательностью. Это была та смесь поверхностного мастерства с поразительной банальностью, которая в Салоне вызывала восхищение любителей занимательных сюжетов. Ни наблюдение жизни, ни понимание природы не руководили работой этих художников. Только после того как был выбран сюжет, ставили они натурщиков для фигур, изучая их с дотошностью и тщательностью, "правдиво" вырисовывая каждую деталь. Но, как говорил Делакруа, в работах их не было "ни крупицы правды, правды, идущей от души"..."
Фердинан Виктор Эжен Делакруа Self-portrait. 1837
"...Шесть раз Делакруа выставлял свою кандидатуру в Академию лишь для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь ничтожеством. Если Энгра нельзя винить в насмешках, которым подвергался Делакруа, то он, до некоторой степени, был причастен к политике нетерпимости, все более и более проявляемой Академией... Энгр был непреклонен в борьбе классицизма против романтизма, линии против цвета, и где бы ни встречались художники, это была основная тема их разговоров в течение долгих лет.  ...Те, кто не проживал в Париже, из газетных статей и карикатур черпали сведения о том, "какие горячие споры идут между "энгристами" и приверженцами Делакруа". Художники, коллекционеры и критики были открыто разбиты на два враждующих лагеря, и приверженцы обоих мастеров всячески старались натравить их друг на друга. "Энгр" и "Делакруа" стали боевыми знаменами искусства..."

Эжен Делакруа Греция на руинах Миссолонги. 1826
"...Большинство желающих сделать карьеру художника по совершенно очевидным причинам предпочитали Школу изящных искусств, где особенно популярной была мастерская Тома Кутюра.

Thomas Couture Автопортрет
      Кутюр, несколько самодовольный и надменный человек, ревниво оберегал свою независимость и не вступал в союз ни с Делакруа, ни с Энгром, будучи "весьма уверен в том, что он величайший из живущих художников, а все остальные просто пачкуны..." Однако его преподавание мало чем отличалось от принципов Энгра, поскольку оно было основано на тщательном и возможно более изящном рисунке, на который затем накладывались краски, каждая на свое точное место. Его девизом было "Идеал и Безликость". "Он говорил, - вспоминает один из его учеников, - что предпочитает худых натурщиков толстым, потому что на них можно изучать строение тела, а затем уже прибавлять столько, сколько хочется; в ином случае мясо скрывает все, и вы не знаете, сколько надо убавить". Рисовать натуру такой, как она есть, было бы, на его взгляд, рабским копированием.

Thomas Couture The Supper after the Masked Ball. 1855

Склонность Кутюра к идеализации не мешала даже его поклонникам признавать, по словам американского художника Эрнста В. Лонгфелло, что "его недостатками были некоторая сухость исполнения... и отсутствие единства в более крупных композициях, как результат привычки прорабатывать каждую фигуру в отдельности, а отчасти из-за отсутствия чувства верного соотношения валеров"...
...Насмешки Кутюра над Делакруа не помешали одному из его учеников, Эдуарду Мане, отправиться в сопровождении своего друга Антонена Пруста просить разрешения у Делакруа копировать его "Данте и Вергилия" в Люксембургском музее.

ДЕЛАКРУА ЭЖЕН Данте и Вергилий, или Ладья Данте. 1822

Эдуард Мане The barque of Dante (Copy after Delacroix). 1854
Хотя Делакруа и дал разрешение, но принял молодого человека с такой холодной вежливостью, что Мане решил не повторять своего визита. Фантен-Латур, который покинул Лекока де Буабодрана ради Школы изящных искусств, уже через год бросил занятия, предпочитая работать в Лувре.
Анри Фантен-Латур Self Portrait. 1853
Выставка Курбе произвела на него большое впечатление. Его энтузиазм разделял еще один ученик Школы Джемс Макнейл Уистлер, ученик Глейра, наименее агрессивного и самого терпимого среди преподавателей.
  
В "Павильоне реализма" Фантен, по-видимому, встретил и Эдгара Дега, который, несмотря на свое восхищение Энгром, был необычайно взволнован работами как Курбе, так и Делакруа.
      Получив разрешение отца оставить юриспруденцию и посвятить себя искусству (он подписывал свои картины: де Га, пока в 1870 году не изменил подпись на Дега), он близко сошелся с одним из учеников Делакруа Эваристом де Валерн, который был на четырнадцать лет старше его. Хотя Дега поступил в Школу изящных искусств (это произошло в год открытия Всемирной выставки), он, по существу, не работал там, предпочитая частную мастерскую Луи Ламотта, одного из самых способных учеников Энгра. Вскоре, однако, Дега решил отправиться в Италию - единственное место, где он мог по-настоящему ознакомиться с классическим искусством, так же как и с примитивами, особенно его привлекавшими.
Эдгар Дега Римская нищенка. 1857
Прежде чем уехать, ему довелось много спорить с другом родителей - князем Грегорио Сутзо, который не только обучил его технике гравирования, но и научил также понимать природу и передавать ее в манере, близкой Коро.
      Хотя Дега не принимал большого участия в художественной жизни Парижа, она была ему так противна, что в одной из своих итальянских записных книжек он отмечает: "Мне кажется, если человек хочет сегодня серьезно заниматься искусством и занять в нем свое оригинальное место или, по крайней мере, сохранить нетронутой свою индивидуальность, ему необходимо уединение. Слишком много всего производится; картины, можно сказать, растут, как биржевые цены, стараниями людей, жаждущих выиграть. Каждому необходимы мысли и идеи соседа, чтобы что-нибудь создать, так же как дельцам необходимы капиталы других людей, чтобы извлечь выгоду из спекуляций. Вся эта спекуляция горячит умы и сбивает с толку".
      После трехлетнего пребывания в Париже Писсарро тоже почувствовал желание уединиться, но не раньше чем он использует все, что Париж мог предложить ему. Ведь в самом деле, кроме Школы изящных искусств, существовало много мест, где можно было поучиться. Хотя картинные галереи в то время не практиковали меняющихся выставок, однако имелись лавки, где можно было посмотреть картины, как, например, у Дюран-Рюэля, торговавшего полотнами многих барбизонцев; вскоре после Всемирной выставки он обосновался в новом помещении на улице Мира.
Pierre-Auguste Renoir Paul Durand-Ruel. 1910
Был, конечно, и Лувр, и Люксембургский музей, где нашло себе приют современное искусство, или, по крайней мере, то, что Академия считала современным искусством.
«Студенты и копиисты в Лувре», гравюра
Но для молодого живописца, желающего ознакомиться с животрепещущими, злободневными вопросами искусства, едва ли не более интересными были кафе, в которых встречались художники различных направлений.
  • Кафе Таранн, например, где собирались Фантен и его друзья, и время от времени появлялся Флобер.
  • Кафе Флёрус, с панелями, расписанными Коро и другими, которое любили посещать ученики Глейра.
  • Кафе Тортони, где разглагольствовали более модные художники.
  • Наиболее популярные среди богемы - "Кабачок мучеников" и погребок Андлер, где часто появлялся Курбе. Две прокуренные комнаты погребка Андлер были всегда переполнены писателями, поэтами, журналистами, а также и художниками самых различных школ - реалистами и "фантастами", "энгристами" и "колористами", как их называли, и не было ничего удивительного, если сторонники непримиримых соперников - ученики Делакруа, Кутюра и Энгра - братались за своими столиками, заставленными пивом. Споры концентрировались не столько вокруг извечной борьбы классицизма с романтизмом, сколько вокруг новой тогда проблемы реализма, которую так решительно поставил в 1855 году Курбе..."

Гюстав Курбе Мастерская художника. 1855
"...Захария Астрюк, писатель и художник, один из тех, чье перо служило новому делу, подытожил ситуацию, когда писал: "Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах... но строит она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым... Традиции - лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм - душа без тела... Будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение".
Эдуард Мане Portrait of Zacharie Astruc. 1866
Перед лицом поднимающегося реализма Академия, по-видимому, убедила себя, что ей больше нечего опасаться старого и больного Делакруа. В 1857 году он, наконец, был избран членом Института.
Эжен Делакруа Марокканец и его лошадь. 1857
Но для раздраженного художника эта честь, дарованная после долгих колебаний и без подлинного убеждения, уже не означала того, что могла значить прежде. Если бы это избрание пришло раньше, писал он другу, он мог бы стать профессором Школы и оказать влияние на ход дел. Тем не менее, как член Академии, Делакруа стал также членом жюри Салона и здесь по крайней мере нашел некоторую возможность для плодотворной деятельности. "Я льщу себя тем, что могу принести здесь пользу, хотя и буду одинок в своих суждениях", констатировал он, не обольщаясь, но в то же время с удовлетворением.
      Два года спустя Делакруа осуществил свои намерения. Когда Эдуард Мане, который к тому времени оставил мастерскую Кутюра, впервые представил картину в жюри Салона, Делакруа высказался в его пользу. Но, как он и предполагал, его голос был недостаточно веским, чтобы противодействовать отклонению. Кутюр, тоже член жюри, голосовал против произведения своего бывшего ученика...."

Эдуард Мане The Boy with Cherries. 1859
"...Фантену, другу Мане, с которым он встретился в 1857 году, когда копировал в Лувре, пришлось не легче, так же как и Уистлеру.

Анри Фантен-Латур The Two Sisters. 1859

Картины всех троих возмутили жюри, так как, несмотря на довольно темный колорит, они воспринимались как гармонии масс, моделированных цветом без помощи линий.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер At the Piano. 1859
Хотя ничего действительно "революционного" в них не было, на этот раз жюри оказалось особенно строгим; оно даже отвергло картину Милле..."

Жан-Франсуа Милле Милостыня. 1859

1859-1861
МОНЕ И БУДЕН
МАНЕ И ДЕГА
АКАДЕМИЯ СЮИСА
МАСТЕРСКАЯ КУРБЕ

 
Клод Моне Вид на Рюэль-ле-Гавр. 1858
"Клод Оскар Моне - родители звали его Оскар - хотя и родился в Париже, провел юность в Гавре, где его отец в компании со своим шурином Лекадром владел бакалейной лавкой. Юность Моне, как он сам отмечал это впоследствии, по существу, была юностью бродяги. Он проводил больше времени в воде и на скалах, чем в классе. По натуре он был недисциплинирован, и школа всегда казалась ему тюрьмой. Он развлекался, разрисовывая голубые обложки тетрадей и используя их для портретов своих учителей, сделанных в весьма непочтительной, карикатурной манере. В этой забаве он вскоре достиг совершенства. В пятнадцать лет он был известен всему Гавру как карикатурист. Он настолько упрочил свою репутацию, что со всех сторон его осаждали просьбами сделать карикатурные портреты. Изобилие подобных заказов и недостаточная щедрость родителей внушили ему смелое решение, которое шокировало его семью: за свои портреты он брал... по двадцать франков.
Клод Моне Автопортрет в студии. 1884
      Приобретя этим путем некоторую известность, Моне вскоре стал "важной персоной" в городе. В витрине единственной окантовочной лавки-мастерской гордо красовались его карикатуры, выставленные по пять-шесть в ряд, и когда он видел, как перед ними в восхищении толпятся зеваки и слышал восклицания: "это такой-то", - он "готов был лопнуть от гордости". И все же триумф его омрачала тень. Часто в витрине той же лавки он видел помещенные над его собственными произведениями морские пейзажи, которые, подобно большинству своих сограждан, он считал "омерзительными".
Эжен Буден The Francois Ier Tower at Le Havre.1852
Автором этих пейзажей, внушавших Моне "крайнее отвращение", был Эжен Буден, и, еще не зная этого человека, Моне возненавидел его. Он отказался познакомиться с ним через владельца лавки, но однажды, зайдя в нее, не заметил, что в задней половине находится Буден. Владелец лавки воспользовался случаем и представил ему Моне как молодого человека, у которого такой большой талант к карикатуре.
      "Буден тотчас же подошел ко мне, - вспоминал Моне, - похвалил меня своим мягким голосом и сказал: я всегда с удовольствием смотрю на ваши рисунки; это забавно, легко, умно. Вы талантливы, - это видно с первого взгляда, но, я надеюсь, вы не остановитесь на этом. Все это очень хорошо для начала, но скоро вам надоест карикатура. Занимайтесь, учитесь видеть, писать и рисовать, делайте пейзажи. Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа, со всеми их качествами, в их подлинном бытии, такие, как они есть, окруженные воздухом и светом."
"Но, - признавался сам Моне, - призывы Будена не имели эффекта. В конечном счете человек этот понравился мне. Он был убежденным, искренним я это чувствовал; но я не мог переварить его живопись, и когда он приглашал меня с собой поработать на открытом воздухе, я всегда находил повод вежливо отказаться. Настало лето, я был сравнительно свободен, - и не мог больше найти достаточно веских извинений; устав сопротивляться, я наконец сдался, и Буден с неисчерпаемой добротой взялся за мое обучение. Глаза мои наконец раскрылись, я по-настоящему понял природу и в то же время научился любить ее"..."

 Эжен Буден Le Havre, Francais tower. 1854
"...Буден, однако, был слишком скромным человеком и не предполагал, что его уроков будет достаточно для того, чтобы наставить Моне на верный путь. Он обычно говорил: "Работая в одиночестве, нельзя достичь цели, разве что при очень больших способностях, и все же... все же искусство не создается в одиночку, в провинциальном захолустье, без критики, без возможности сравнения, без твердого убеждения". После шести месяцев подобных увещаний, несмотря на мать, которая начала серьезно беспокоиться по поводу компании сына, считая, что он погибнет в обществе человека с такой плохой славой, как Буден, Моне объявил отцу, что желает стать художником и поедет учиться в Париж..."

Эжен Буден в Довиле-Трувиль, июнь 1896
"...Вскоре после своего прибытия в Париж, в мае 1859 года, Моне прислал Будену свой первый отчет. "Пока я еще смог побывать в Салоне только один раз. Тройоны великолепны, Добиньи кажутся мне по-настоящему прекрасными. Есть несколько красивых Коро... Я побывал у некоторых художников. Начал с Амана Готье, который рассчитывает в ближайшее время видеть вас в Париже. Вас ожидают все. Не оставайтесь в этом городе хлопка, не падайте духом.

French painter Constant Troyon by Eugène Louis Pirodon after a photograph by Étienne Carjat. 1865

Я заходил к Тройону, показал ему два моих натюрморта, и по поводу их он мне сказал: "Ну что ж, мой милый, с цветом у вас все будет хорошо; в целом он создает верное впечатление. Но вам нужно серьезно позаниматься, все, что вы сейчас делаете, - очень мило, но делаете вы это слишком легко; этого вы никогда не потеряете. Если вы хотите послушаться моего совета и серьезно заняться искусством, начните с поступления в мастерскую, где работают над фигурой, пишут натурщиков. Учитесь рисовать - это то, чего вам всем сегодня не хватает. Послушайтесь меня - и вы увидите, что я прав. Рисуйте сколько сможете, никогда нельзя сказать, что рисуешь достаточно. Однако не пренебрегайте и живописью; время от времени выезжайте за город, делайте этюды, прорабатывайте их. Делайте копии в Лувре. Заходите почаще ко мне, показывайте все, что сделали; побольше мужества, и вы добьетесь своего. И, - прибавляет Моне, - мои родители разрешили мне остаться на месяц-другой в Париже, следуя совету Тройона, который настаивает, чтобы я основательно занялся рисованием. "Таким путем, - сказал он мне, - вы приобретете навык, вернетесь в Гавр и сможете писать хорошие этюды за городом, а зимой приедете в Париж, чтобы устроиться здесь окончательно". Родители мои одобрили это"..."

 Constant Troyon Ручеек в лесу. 1860
"...Моне посещал собрания в "Кабачке мучеников", где нашел то, чего ему недоставало в Гавре, - воодушевляющую компанию и оживленные споры..."

Гюстав Курбе Встреча (Бонжур, месье Курбе). 1854
"...Курбе в борьбе против классицизма и романтизма нашел новые возможности живописи в изображении социальной сущности повседневной жизни. Энгр, со своим упорным неведением обыденных сторон жизни, которое приводило его последователей к посредственности, и Делакруа, с его подчеркнутой эмоциональностью, что грозило опасностью скатиться к мелодраме, - оба не замечали вокруг себя простых людей. Даже вдохновившись революцией 1830 года, Делакруа изобразил в своей картине "Баррикада" не столько истинных борцов, сколько дух события и символ свободы - аллегорическую фигуру женщины, несущей трехцветное знамя в уличном бою. И подлинное название ее было не "Баррикада", а "Свобода, ведущая народ"..."
Эжен Делакруа Свобода, ведущая народ (Свобода на баррикадах). 1830
"...Курбе, которого вдохновлял и даже просто подталкивал его друг философ Прудон, видел в крестьянах не только объект для живописи, как это делал Милле, мало интересующийся своими моделями; Курбе рассматривал свои картины как некий социальный комментарий.
Гюстав Курбе Крестьянка в платке. 1848
Его доводы были настолько убедительны, что ему удалось заставить своего далекого от политики друга Будена смотреть на собственные картины с этой же точки зрения.
Эжен Буден Elegant Women on the Beach. 1863
Когда Будена спросили, какие он предпочитает сюжеты, то, защищая свой исключительный интерес к публике на пляжах, он ответил словами, которые могли бы исходить непосредственно из уст Курбе: "Крестьяне имеют своих художников... - писал одному своему другу Буден, - это очень хорошо, но, между нами говоря, разве эти люди средних классов, которые в час захода солнца прогуливаются по пристани, не имеют права также быть запечатленными на полотне и привлекать наше внимание? Между нами говоря, они большей частью отдыхают от напряженной работы, эти люди, оставившие свои конторы и кабинеты. Если между ними и попадаются бездельники, то остальные разве не люди, выполнившие свой долг? Это серьезный, неопровержимый довод".
Эжен Буден Beach Scene, Trouville. 1864
Однако Моне, казалось, совсем не интересовался тем, кто имеет право быть изображенным на холсте. Он решительно презирал жителей своего родного города Гавра, независимо от того бездельники они или нет, и интересовался только тем, что пленяло его глаз. К такому подходу его поощрял сам Буден. Моне никогда не занимали моральные соображения, которые Курбе вкладывал в свои произведения..."
Гюстав Курбе Бродяга. 1845
"...Действительно, Моне сделал успехи за время своего пребывания в Париже. В мастерской, где он по временам работал, он подружился с другими молодыми художниками. В результате обмена мнениями и благодаря его собственным новым впечатлениям вкус его стал устойчивее, а оценки более дифференцированными. Он получил возможность развить эти качества, когда в начале 1860 года на Итальянском бульваре открылась большая выставка современной живописи, устроенная с помощью частных коллекционеров, без вмешательства Академии. Эта выставка представляла собой резкий контраст с Салоном прошлого года, в котором царила "избитая гармония, достигнутая тем, что в жертву были принесены и сила цвета и всякая живость". Теофиль Готье сказал о новой выставке: "То, что поражает при взгляде, - это сила, блеск и интенсивность цвета..." У Моне создалось то же впечатление. Он ничего не видел кроме Салона 1859 года и теперь с восторгом восклицал: "Новая выставка доказала, что не в таком уж мы упадке, как говорят". Из длинного письма к Будену видно, что он был восхищен восемнадцатью полотнами Делакруа, пейзажами барбизонских художников, работами Курбе и Коро, картиной "Смерть и дровосек" Милле, которая в прошлом году была отвергнута жюри Салона.
Камиль Коро Пейзаж с фигурами (Туалет). 1859

Гюстав Курбе Немецкий охотник. 1859
Жан-Франсуа Милле Смерть и дровосек. 1859
Эжен Делакруа Пума. 1859
Но Моне даже не упоминает Энгра или Мейссонье и значительно меньше восхищается Тройоном, так как его работы не идут в сравнение с другими. Что же касается Кутюра, то он считает его работы на редкость плохими, так же как работы Розы Бонёр, находившейся тогда в расцвете своей славы. Моне сообщает также своему другу, что "единственный наш маринист Йонкинд умер для искусства; он окончательно сошел с ума. Художники устроили подписку, чтобы помочь ему". В письме к Будену Моне сообщает некоторые подробности и о своей работе. "Вокруг меня собралась небольшая группа молодых пейзажистов; они были бы счастливы познакомиться с вами. К тому же они настоящие живописцы... Я очень хорошо устроился здесь; усиленно работаю над фигурой; это замечательная штука. А в академии одни только пейзажисты. Они начинают понимать, что это хорошее дело".
Клод Моне Угол студии. 1861
      "Академия", которую Моне упоминает в своем письме, была не настоящей академией, а заведением, открытым бывшим натурщиком, где художники могли за небольшую плату писать живую натуру, без каких-либо экзаменов и занятий, и куда многие пейзажисты приходили изучать анатомию человеческого тела. Она называлась Академией Сюиса..."

Камиль Писсарро In the Woods. 1859
"...Совместная работа Моне и Писсарро не могла длиться долго, потому что наступило время, когда Моне должен был отбывать воинскую повинность. Он не испытывал страха, были спокойны и его родители, которые не простили ему побега из дому и разрешили жить как он хочет только потому, что рассчитывали поймать его именно в этот момент. Призыв на военную службу в то время решался жеребьевкой, и тот, кто вытаскивал несчастливый номер, должен был семь лет отслужить в армии. Однако, поскольку можно было "купить" заместителя, отец Моне так и собирался сделать в том случае, если сын подчинится его воле. Но Моне был тверд. "Семь лет службы, страшившие многих, - объяснял он впоследствии, - были для меня полны привлекательности. Мой друг, служивший в полку африканских стрелков и обожавший военную жизнь, заразил меня своим энтузиазмом и привил мне свою любовь к приключениям. Ничто не привлекало меня так, как бесконечные кавалькады под пылающим солнцем, набеги, запах пороха, удары сабель, ночи в пустыне, проведенные в палатках, - и я ответил на ультиматум отца жестом великолепного безразличия. Я вытащил несчастливый номер. Мне удалось, благодаря собственным настояниям, попасть в африканский полк. Я провел в Алжире два поистине чарующих года. Непрестанно я видел что-то новое; в минуты досуга я пытался воспроизвести все, что видел. Вы не можете себе представить, до какой степени я увеличил свои познания и как сильно выиграло от этого мое видение. Вначале я не мог до конца осознать это. Впечатления света и цвета, которые я там получил, классифицировались лишь позже; в них заключалось зерно моих будущих исследований".
      В то время как военная служба Моне сочеталась с новыми зрительными впечатлениями, Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа..."
Камиль Писсарро The bohemian's wagon. 1862


"...Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы "вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом - реализм".

Гюстав Курбе Портрет Шарля Бодлера. 1848-1849
Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинства), один из немногих, признавших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал "frisson nouveau" (новым трепетом).


Эдуард Мане A woman pouring water (Study of Suzanne Leenhoff). 1858
Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание.
Эдуард Мане Guitar and Hat. 1862
Он сразу же заметил "блестящие способности" Мане, но заметил и "слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. "Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, - писал Бодлер другу, - но темперамент у него есть, а это самое главное".
Эдуард Мане The absinthe drinker. 1859
Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности "...живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более чем слуги без хозяина".
Эдуард Мане Portrait of Monsieur and Madame Auguste Manet. 1860
В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину "Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь.
Эдуард Мане Music in the Tuileries Garden. 1862
В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.
      
Эдгар Дега На скачках. Старт. 1861-1862
Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. 
Эдгар Дега Автопортрет. 1863
Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высоко интеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.
Эдгар Дега Голова Мане. 1864
      В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя.
Эдгар Дега Вид Неаполя. 1860
Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма..."

Эдгар Дега Семья Беллели. 1860-1862
"...С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.
Эдгар Дега Спартанские девушки вызывают на состязание юношей. 1860
      Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание "исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником.
Эдгар Дега Два всадника на озере. 1861
Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.
Эдуард Мане A boy with a dog. 1861
      В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен-Сульпис в Париже, и Фантен - друг Мане - тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их.
Эжен Делакруа Борьба Иакова с ангелом. Wandgemälde für Saint-Sulpice in Paris. 1856-1861
Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник "не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен". 
Эжен Делакруа Изгнание Гелиодора из Храма. Wandgemälde für Saint-Sulpice in Paris. 1856-1861
Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть..."
Эжен Делакруа Изгнание Гелиодора из Храма. Wandgemälde für Saint-Sulpice in Paris. 1856-1861
"...Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлек молодой человек, уроженец южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства.
Поль Сезанн The Kiss of the Muse. 1860
Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трех лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе.
Поль Сезанн Self-Portrait. 1864
Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу - Эмилю Золя.
Поль Сезанн Portrait of Emile Zola. 1864
Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена,  еще одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нем отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя.
Поль Сезанн The Four Seasons, Autumn. 1861
Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.
      Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в еще большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в нее. В конце концов в 1861 году серьезно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя..."
Анри Фантен-Латур Self Portrait. 1861
"...А Фантен в это время писал почти то же самое своему другу в Англию: "Париж - это свободное искусство. Никто ничего не покупает, но мы имеем возможность свободно выражать свои чувства, имеем людей, которые стремятся, борются, аплодируют; тот, кто находит желающих, открывает школу; самая нелепая идея, так же как и самая возвышенная, имеет своих ревностных сторонников... Поистине в ужасном месте мы живем". И все же это "ужасное место" продолжало привлекать молодые таланты со всех концов страны и даже со всего света. Казалось, только в Париже могут они обрести поддержку, встретить друзей, найти или потерять себя и взрастить семена славы. Писсарро прибыл с Антильских островов, Буден и Моне из Гавра, Сезанн и Золя из Экса. Многие другие, подобно им, отправлялись в Париж, полные надежд и ожиданий."

1862 - 1863
МАСТЕРСКАЯ ГЛЕЙРА
"САЛОН ОТВЕРЖЕННЫХ"
РЕОРГАНИЗАЦИЯ ШКОЛЫ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

Клод Моне Натюрморт с бутылками. 1862-1863

"В начале 1862 года Клод Моне серьезно заболел в Алжире и был отослан домой на поправку. В течение шести месяцев, пока длилось его выздоровление, он рисовал и писал с удвоенной энергией. Видя его настойчивость, отец, наконец, убедился, что никакая сила не сломит молодого художника. Доктор предупредил, что возвращение Моне в Африку может иметь роковые последствия, и к концу отпуска отец решил "выкупить" его. И снова Моне мог работать на берегу один или в компании Будена. Случилось так, что в это время Йонкинд тоже писал в Гавре. Моне считал его "погибшим для искусства", но с помощью некоторых друзей художников (Бракмона, Бонвена, Диаза, Коро и вместе с ними Кальса) к нему возвратилась вера в себя и желание работать.

Johan Barthold Jongkind Пляж. 1863
Один англичанин, наблюдавший Моне на пленере, представил его Йонкинду; Моне, в свою очередь, представил Будена своему новому знакомому.

 Johan Barthold Jongkind.1867

Йонкинд, которому было сорок лет, произвел на Моне глубокое впечатление. Веселый и в то же время меланхоличный, серьезный и скромный, он говорил по-французски не только с сильным голландским акцентом, но совершенно пренебрегая правилами грамматики и синтаксиса. Высокий, крепкий, сухощавый человек, неуклюжий, как матрос на суше, одержимый странной манией преследования, Йонкинд чувствовал себя непринужденно только когда работал или говорил об искусстве. Беспокойная и несчастливая жизнь не лишила его ни свежести видения, ни верной интуиции. Подобно Будену, он сохранил непосредственность восприятия, и это помогло ему противостоять сухости обучения и рутине. Для него не существовало иных сюжетов, кроме непрерывно меняющихся видов природы, которые он в своих быстрых набросках превращал, никогда не повторяясь, в нервные линии и светящиеся красочные пятна. Лишенный безмятежности Будена, он вносил в работы частицу собственного возбуждения, удивительный элемент взволнованности, превосходно сочетаемый с наивностью глаза, лиризмом души и спокойной смелостью ума. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Бодлера привлекли его офорты; он восхищался ими наравне с эстампами Моне, Уистлера и Мериона на групповой выставке у Кадара осенью 1862 года. Между Йонкиндом, Моне и Буденом вскоре возникли теплые, дружеские отношения. Впоследствии Моне вспоминал, что Йонкинд "хотел взглянуть на мои этюды, приглашая работать вместе с ним. Объяснял мне всевозможные "отчего и почему", касающиеся его манеры, и таким образом завершил мое образование, которое я получил у Будена. С этого времени он стал моим настоящим учителем, ему я обязан окончательным формированием моего глаза"..."
Johan Barthold Jongkind Ruins of Rosemont Castle. 1861
"...Тем временем тетка Моне мадам Лекадр следила за успехами своего племянника полным страха и недоверия взглядом и в письме к художнику Арману Готье жаловалась: "Его этюды всегда представляют собой неотделанные наброски, такие, как те, что вы видели. Но когда он хочет закончить что-то и сделать картину, все превращается в ужасную мазню, а он любуется этой мазней и находит идиотов, которые поздравляют его. Он совсем не считается с моими замечаниями. Я, видите ли, не нахожусь на его уровне, так что теперь я храню глубочайшее молчание".
Клод Моне Ферма в Нормандии. 1863
      "Идиотами", хвалившими Моне, были не кто иные, как Буден и Йонкинд. Возможно, отец Моне на этот раз согласился отправить его в Париж для того, чтобы избавить от дурной компании. Как вспоминает художник, "само собой разумеется, - сказал Моне-старший сыну, - что на этот раз ты будешь работать серьезно. Я хочу видеть тебя в мастерской под руководством известного художника. Если ты снова станешь независимым, я без всяких разговоров прекращу высылать тебе деньги..." Это условие не слишком устраивало Моне, но он почувствовал, что отцу возражать не следует..."
"...В ноябре 1862 года Клод Моне прибыл в Париж... И было решено, что Моне поступит в студию Глейра.

Марк Габриэль Шарль Глейр Автопортрет. 1850

В то же самое время в столицу Франции прибыл еще один молодой человек. Подобно Сезанну, он прибыл из южной Франции, подобно Сезанну был из богатой семьи и подобно Сезанну вынужден был избрать поле деятельности, которое не привлекало его. Но Фредерик Базиль из Монпелье, где он жил недалеко от друга Курбе коллекционера Брийя, сумел договориться с родителями, которые позволили ему уехать в Париж и там делить свое время между изучением медицины и искусством. Он тоже поступил в студию Глейра и вскоре после этого в письме к родителям отметил, что лучшие его друзья -это виконт Лепик и Моне..."
Фредерик Базиль Self-Portrait. 1865-1866
"...Моне был не единственным учеником, чьей работой был недоволен Глейр. В мастерской был еще один молодой парижанин Огюст Ренуар, который, казалось, не умеет хорошо работать в академическом духе. Он также поступил в студию в 1862 году и, подобно Моне, старался в первую неделю как можно более точно копировать свою модель. Глейр, однако, лишь бросил взгляд на его работу и сухо заметил: "Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?" - "Ну конечно, - ответил Ренуар. - Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься".
Фредерик Базиль Portrait of Auguste Renoir. 1867
Этот неожиданный ответ был дан учеником от всего сердца. Ренуар, один из пяти детей бедного лиможского портного, вот уже несколько лет брался за самые различные работы и бережно откладывал каждую копейку, чтобы иметь возможность уплатить за свое обучение.
Пьер Огюст Ренуар The Artist s Mother. 1860
Вначале, будучи учеником живописца по фарфору, он начал работать под руководством своего старшего коллеги в мастерской фарфоровых изделий. Коллега этот сумел убедить родителей Ренуара, что сыну их предназначено нечто большее, чем расписывать чашки и блюдца цветами или копиями с Буше.
Пьер Огюст Ренуар Crown of Roses. 1858
Поэтому Ренуар решил заработать деньги и скоро сумел это сделать благодаря своим необычайным способностям и быстроте, с которой он расписывал шторы, стены и прочее. В двадцать один год он скопил достаточно денег для того, чтобы поступить в Школу изящных искусств. Исполненный добрых намерений и жажды учиться, он не мог понять, почему обучение не должно "забавлять" его.
      Недовольство Глейра этюдами Моне и Ренуара, вероятно, привело к тому, что между молодыми художниками возникла взаимная симпатия, а когда к ним присоединился молодой англичанин Альфред Сислей, родившийся во Франции, то они образовали группу четырех "закадычных друзей" - Базиль, Моне, Ренуар и Сислей, державшуюся в стороне от остальных учеников Глейра.
Пьер Огюст Ренуар The Painter Alfred Sisley. 1868
Мастерская Глейра - подобно большинству мастерских других преподавателей Школы изящных искусств, например Кутюра, - имела лишь косвенное отношение к Школе..."
Марк Габриэль Шарль Глейр Les Romains passant sous le joug. Huile sur toile. 1858
"... Моне не принимал большого участия в жизни мастерской Глейра, но, не желая разочаровывать родителей, продолжал регулярно являться на занятия, проводя там время, необходимое, чтобы сделать набросок натурщика и присутствовать на проверках. Однако Базиль, Ренуар и Сислей занимались серьезно, а Сислей даже намеревался стать кандидатом на Римскую премию, дававшую право на пятилетнее обучение в Римской академии, - высшая награда, какой можно было удостоиться в Школе. Хотя они и не были согласны со своим преподавателем, трое друзей считали, что серьезная работа в его мастерской может принести им пользу..."
Альфред Сислей Avenue of Chestnut Trees near La Celle Saint Cloud. 1865
"...Глейр даже не отдавал предпочтения каким-либо определенным сюжетам и разрешал ученикам писать все, что они хотели. Два раза в неделю посещая студию, он медленно обходил всех, останавливаясь на несколько минут у каждой доски или мольберта. Он ограничивался тем, что советовал ученикам много рисовать и заранее подготавливать на палитре тон для того, чтобы они могли без помехи отдаваться линеарному выражению предмета, даже тогда, когда пишут красками. Глейр всегда боялся, что цвет может целиком поглотить их внимание. Если он и раздражался, то лишь при виде этюдов, в которых ученики усердствовали в цвете за счет рисунка.
      Поскольку Ренуар, видимо, с самого начала был захвачен "пороком" цвета, он, несмотря на свое подлинное рвение, стал в мастерской посторонним человеком. "В то время как другие орали, били оконные стекла, мучили натурщиков, беспокоили профессора, - рассказывал он однажды другу, - я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя... и, между тем, именно меня они называли революционером".
Пьер Огюст Ренуар Reclining Nude. 1850-1860
      Несмотря на разницу взглядов Глейра и его учеников, никто, видимо, не чувствовал себя по-настоящему несчастным в его мастерской, а большинство, включая Базиля и Ренуара, питали к своему учителю подлинное уважение. Это уважение Глейр, по-видимому, особенно заслужил своей беспретенциозностью, а также тем, что отказывался от платы за свои советы. С того момента, как он согласился взять на попечение мастерскую, памятуя свою собственную тяжелую юность, он брал с учеников деньги только за помещение и натурщиков, ровно десять франков в месяц, в то время как другие учителя требовали весьма существенных взносов. Что же касается произведений Глейра, то они отличались безжизненным, но "правильным" рисунком и скучным цветом; их анемичная грация и холодная манерность едва ли могли внушить восхищение.
Марк Габриэль Шарль Глейр Evening or Lost Illusions. 1843
Если Ренуар не имел настоящих конфликтов с Глейром, то значительно хуже он чувствовал себя в Школе изящных искусств, где посещал вечерние классы рисования и анатомии. По его воспоминаниям, этюд, написанный маслом, который он принес в класс, вызвал возмущение его преподавателя Синьоля, известного своей безапелляционностью. "Он был просто вне себя из-за красноватого тона моей картины. "Не вздумайте стать новым Делакруа!" предостерег он меня".
Пьер Огюст Ренуар The Return of the Boating Party. 1862
      В то время как Ренуар, Сислей и Базиль поступили в мастерскую Глейра без всякой мысли о мятеже, а наоборот, с желанием учиться и делать все, как другие, с Моне дело обстояло совсем иначе. Вынужденный заниматься у Глейра вопреки своему желанию, он с самого первого дня был более или менее явным бунтовщиком, тем более, что у него не было ни желания, ни способности подчиняться. Поэтому естественно, что Моне стал верховодить над своими новыми друзьями, особенно потому, что его нельзя было, подобно им, считать начинающим. Тогда как они лишь инстинктивно чувствовали какие-то разногласия со своим учителем, он уже имел необходимый опыт и знал пути, которые могли освободить их от академических формул... Через Моне они вошли в соприкосновение с художественной жизнью вне Школы, с новыми движениями и идеями. Их вера в методы Глейра все больше и больше разлеталась в прах; они обратились за наставлениями к мастерам в Лувре... В Лувре им была предоставлена свобода выбирать мастеров по своему вкусу, они могли компенсировать односторонность своего обучения и находить в произведениях прошлого руководство, близкое по духу их собственным стремлениям. Громадная галерея Лувра всегда была переполнена копиистами.
  •  Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других.

Эдуард Мане Венера Урбинская. Копия картины Тициана. 1856
Тициан Венера Урбинская. 1538
Эдуард Мане Olympia. 1863
  • Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы.
  • Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с "Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом.
  • Сезанн, подобно Мане, копировал "Данте и Вергилия" Делакруа.
  • Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто..."
"...В то время как Ренуар с удовольствием изучал французских художников XVIII века, ему пришлось чуть ли не силой заставить Моне пойти с ним в Лувр. Моне смотрел только на пейзажи, его раздражало большинство картин и он питал отвращение к Энгру. Базиль тем временем копировал Рубенса и Тинторетто..."
Берта Моризо Calvary (after Veronese). 1858
"...Эдма и Берта Моризо, дочери богатого судейского чиновника, занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женщин их положения, для которых искусство служит лишь приятным времяпрепровождением.

Эдма Моризо Портрет Берты Моризо 1863
Особенно поражала многих посетителей Лувра смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров... Подобно Писсарро, сестры Моризо стали теперь "ученицами" Коро.

Эдуард Мане Берта Моризо с букетом фиалок. 1872

Берта Моризо Portrait of Edma Pontillon. 1871

      Коро привлекал наиболее робких представителей нового поколения; смелые обращались к Курбе и Мане.
Как только Моне установил интеллектуальный контакт между своими молодыми товарищами и старшими друзьями - Буденом и Йонкиндом, Фантен смог поговорить с ними о своем друге Мане и о своем первом учителе Курбе. В то же самое время Базиль обнаружил, что его дальний родственник майор Лежон был дружен с Бодлером и Мане, изобразившим этого военного среди толпы в своей картине "Музыка в Тюильри".

Эдуард Мане Music in the Tuileries Garden. 1862

 Эта картина вместе с тринадцатью другими полотнами Мане была показана у Мартине на выставке, открывшейся 1 марта 1863 года. Несколько картин изображали испанских танцоров, прибывших в прошлом году в Париж. Своими красочными костюмами и колоритными танцами они зажгли в Мане любовь к Испании. Но даже не настроенные враждебно к новым тенденциям критики видели в этих картинах "пестрятину, смесь красного, синего, желтого и черного, - не цвет, а карикатура на него". "Такое искусство, - писал один из них, - может быть искренно, но оно нездоровое, и мы, конечно, не беремся отстаивать интересы господина Мане перед жюри Салона". .."
Эдуард Мане Lola de Valence. 1862
"...приближалось время открытия Салона 1863 года... В 1863 году жюри было еще более сурово, чем в предшествующие годы... Отказов было так много - отклонили более четырех тысяч картин, - что дело закончилось волнениями в художественных кругах, и это в конце концов дошло до ушей императора. 22 апреля после полудня Наполеон III отправился во Дворец промышленности, построенный для Всемирной выставки 1855 года, где с того времени устраивались выставки Салона. Там он осмотрел часть отвергнутых работ, прежде чем вызвать графа Ньюверкерке, генерального директора музеев, сюринтенданта изящных искусств и председателя жюри. Так как менять оценки жюри казалось неблагоразумным, император принял сенсационное решение, опубликованное в официальном "Moniteur".

      "До императора дошли многочисленные жалобы по поводу того, что ряд произведений искусства был отвергнут жюри выставки. Его величество, желая предоставить широкой публике самой судить о законности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности. Выставка эта будет добровольной, и художникам, не пожелавшим принять в ней участие, достаточно лишь сообщить администрации, и она немедленно вернет им работы. Выставка откроется 15 мая [сам Салон открывался 1 мая]. Художники, желающие взять назад свои работы, должны сделать это до 7 мая. После этого срока картины будут считаться оставленными и будут вывешены в галереях"
"...Публика, интересующаяся вопросами искусства, с подлинной радостью приняла это распоряжение. Рассматривая его как акт высочайшего либерализма, публика в то же время видела в этом поступке урок непомерно хвастливым и спесивым людям, не обладающим талантом, которые тем больше жалуются, чем меньше имеют заслуг..." - писал спустя несколько дней видный критик Эрнест Шесно..."
Whistler James Symphony in White no 1 (The White Girl). 1862
"...Последователи Курбе и все другие, не идущие на компромисс художники были в восторге от нового декрета. Уистлер, приславший из Англии лишь одну большую картину, - отклонение которой он предвидел, так как в прошлом году она была отвергнута Лондонской Академией, - уже почти было договорился с Мартине, что тот выставит ее в своей галерее вместе с другими отвергнутыми картинами. Но когда его друг Фантен сообщил ему о решении императора и попросил дальнейших указаний, Уистлер немедленно ответил: "Для нас эта выставка отвергнутых художников - замечательное дело! Конечно, мою картину нужно оставить там и ваши тоже. Взять их только для того, чтобы выставить у Мартине, было бы безумием". Затем он осведомлялся, какое впечатление произвело его полотно в кафе Бад.
      Кафе Бад стало штаб-квартирой Мане. Неизвестно, как оценили там новую картину Уистлера, но несомненно одно: Мане и его друзья так же мало колебались, как Уистлер. Они приветствовали "Салон отверженных" и сочли бы позором взять обратно свои картины. Мане едва ли считал себя революционером и, вероятно, даже не хотел им быть. В нем отсутствовал тот элемент вызова, который всегда делал Курбе центром дискуссий; его независимость не была позой, выбранной для того, чтобы привлечь к себе внимание, это было его естественным состоянием, в котором он жил и работал. Он и не представлял себе, что эта независимость может рассматриваться как вызов и что ему придется бороться для того, чтобы сохранить право быть самим собой. Но он был готов к борьбе. Мане, как и всегда, придерживался мнения, что художнику, конечно, следует выставляться в Салоне, но это не значило, что он был согласен с решением жюри. Он почему-то надеялся, как, несомненно, и многие другие, что публика окажется на его стороне и подтвердит этим ошибку жюри. Казалось, существовала смутная надежда, что успех "Салона отверженных" может привести к окончательному поражению жюри - исход, за который реалисты и их друзья боролись долгие годы..."
"... Каталог "Салона отверженных" очень неполон, потому что, как объясняется в предисловии Комитетом отвергнутых художников, он был создан без какой-либо помощи со стороны администрации, а также из-за того, что с многими художниками не удалось связаться вовремя. Среди попавших в каталог мы находим Мане с тремя картинами и тремя офортами, Йонкинда с тремя полотнами, Писсарро с тремя пейзажами, Уистлера с его единственной работой, Бракмона с офортами, Фантена, Амана Готье и Легро, чьи работы были выставлены и в Салоне и на контрвыставке.

Эдуард Мане Le déjeuner sur l'herbe (Завтрак на траве). Первое название "Купание". 1863
Johan Barthold Jongkind Quai de la Seine. 1862-1863
Камиль Писсарро La Varenne de St. Hilaire. 1863
Анри Фантен-Латур Flowers. 1863

Не включенными в каталог, хотя работы их и были выставлены, оказались Гийомен и его друг Сезанн, который бросил работу клерка в банке отца и вернулся к живописи, несмотря на то, что провалил вступительные экзамены в Школу изящных искусств.
      "Салон отверженных" с первого же дня открытия привлек огромное количество публики; по воскресеньям рекордное число посетителей доходило до трех-четырех тысяч. Публику, конечно, больше привлекал необычный характер отвергнутых работ, которые пресса называла "смехотворными", чем уже надоевшие произведения в самом Салоне..."
"...В прессе даже публиковались шутки по поводу выставленных в Салоне художников, которые надеялись быть отвергнутыми в будущем году, чтобы привлечь к себе внимание. А Йонкинд писал своему другу Будену, на этот раз принятому: "Мои картины находятся среди отвергнутых, и я имею некоторый успех"..."
"...Захария Астрюк высказывался по отношению к отвергнутым художникам более определенно. На время пока продолжалась выставка он основал ежедневную газету "Le Salon de 1863", где имел смелость писать: "Мане! Величайшая художественная индивидуальность нашего времени! Я не скажу, что он стяжал лавры этого Салона... но он - его блеск, вдохновение, пьянящий аромат, неожиданность. Талант Мане обладает смелостью, которая поражает, в нем есть нечто строгое, острое и энергичное, что отражает его натуру, одновременно и сдержанную и пылкую, а главное, восприимчивую к сильным впечатлениям."
      Из трех картин, выставленных Мане, две своими цветовыми акцентами обязаны были живописным испанским костюмам; одна была портретом его брата "Юноша в костюме махо", вторая - "Мадемуазель В. в костюме тореадора", написанная с его любимой натурщицы Викторины Меран.
Эдуард Мане Young man in the costume of a majo. 1863
Эдуард Мане Victorine Meurent in the costume of an Espada. 1862
Третья, числившаяся под названием "Купание", впоследствии получила название "Завтрак на траве".
Эдуард Мане Купание. Завтрак на траве. 1863
Именно эта последняя картина немедленно привлекла всех посетителей, тем более, что император объявил ее "неприличной". Мистер Хамертон соглашался с монархом, когда писал: "Я не могу умолчать о примечательной картине реалистической школы, которая перенесла замысел Джорджоне в современную французскую жизнь. Джорджоне удачно задумал сельский праздник; там мужчины были одеты, дамы же нет, но сомнительная мораль картины искупалась ее превосходным цветом... Теперь какой-то жалкий француз перевел это на язык современного французского реализма, увеличил размер и заменил ужасными современными французскими костюмами изящные венецианские. Да, вот они расположились под деревьями, - главная героиня совершенно раздета... вторая женщина в рубашке выходит из маленького ручейка, струящегося рядом, и два француза в фетровых шляпах сидят на очень зеленой траве с выражением глупого блаженства на лицах. Есть там и другие картины подобного же рода, которые приводят к заключению, что нагота, изображенная вульгарными людьми, неизбежно выглядит непристойной".
      
Джорджоне Сельский концерт. 1508-1509
Нельзя с уверенностью сказать, вызвала бы картина Мане подобную критику, если бы не была написана контрастно, с открытым противопоставлением цветов, с тенденцией к упрощению. В глазах широкой публики ее "вульгарность" заключалась скорее в манере исполнения, чем в сюжете. Тут был отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цветов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их), намечая контуры решительными мазками. Все это вместе взятое встретило почти единодушное осуждение.
Whistler James Symphony in White no 1 (The White Girl). 1862
Это подтверждается сходным приемом, оказанным уистлеровской "Белой девушке", сюжет которой едва ли давал повод для моральных или каких-либо других возражений. Картине Уистлера, считавшейся особенно уродливой, было предоставлено "место почета" перед входом, где должен был пройти каждый посетитель, так что никто не мог пропустить ее. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что "люди подталкивали друг друга локтями и хохотали чуть не до истерики; перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей".
      По описанию одного американского критика, на картине "изображена мощная женщина с рыжими волосами и отсутствующим взглядом безжизненных глаз. Она стоит на коврике из волчьих шкур - неизвестно по какой причине".
      Эта неизвестная и, видимо, неубедительная причина заключалась в чисто живописной задаче: в преодолении трудности создания гармонии различных оттенков белого, оживляемых рыжими волосами модели и несколькими пятнами света на коврике, написанном мелкими мазками. Все это было достигнуто более или менее живой техникой, не слишком отличающейся от техники Мане, за исключением того, что Уистлер предпочитал быть нежным там, где Мане был мощным.
      По сравнению с насмешками, выпавшими на долю Мане и Уистлера, большинство остальных художников, выставившихся в "Салоне отверженных", прошло довольно хорошо и у публики и у критиков. Писсарро даже заслужил несколько похвальных строк от известного критика, который тем не менее советовал ему быть осторожным и не подражать Коро.
В то время как среди молодых художников вне Академии авторитет Мане после выставки так безмерно возрос, что он оказался вождем нового поколения (Сезанн, Базиль и Золя были среди тех, кто находился под большим впечатлением), одобрение широкой публики получила "Венера" Кабанеля, выставленная в официальном Салоне. "Распутная и сладострастная", она тем не менее была признана "ни в коей мере не безнравственной" и очаровывала всех зрителей, потому что, как определил один из критиков, у нее "ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста". Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии."
      
Александр Кабанель Рождение Венеры, 1863
За несколько недель до того как Кабанель был избран в Академию изящных искусств, умер единственный ее либеральный член - Эжен Делакруа.
Эжен Делакруа Перестрелка арабов в горах. 1863
Старый, одинокий художник закрыл глаза в тот самый момент, когда многие из тех, кому во времена господства Энгра он помог своим влиянием, начали собираться вокруг своего современника Мане. Отчужденность Делакруа увеличилась в последние годы его жизни, и, возможно, он сам не знал, с каким большим уважением относилось к нему новое поколение. По существу, он совсем потерял с ним контакт. Он и не подозревал, что однажды ночью на официальном балу за ним упорно наблюдал юный Одилон Редон, который затем следовал за ним по темным улицам Парижа до самого его дома на улице Фюрстенберг, Не подозревал Делакруа и того, что в этом самом доме Моне и Базиль из окна комнаты их приятеля наблюдали, как художник работает у себя в саду. Обычно им удавалось разглядеть только руку Делакруа, редко было видно больше. Они удивились, увидев, что модель не позировала в полном смысле этого слова, а свободно двигалась в то время как Делакруа писал ее, и что иногда он начинал работать только после ухода модели.
Среди последних почитателей Делакруа был также молодой таможенный чиновник Виктор Шоке, тративший свое скудное жалованье на коллекционирование работ Делакруа. Шоке даже писал художнику, выражая свое благоговение, и спрашивал, не согласится ли он написать портрет госпожи Шоке. Делакруа отказался с извинениями, ссылаясь на то, что "вот уже несколько лет окончательно прекратил писать портреты из-за некоторой слабости зрения".

Поль Сезанн Portrait of Victor Chocquet, Seated. 1877

      Много лет спустя, когда Шоке впервые встретился с Сезанном, именно восхищение Делакруа и положило начало их долгой дружбе. "Делакруа был посредником между мной и вами", - говаривал Сезанн, и рассказывают, что у обоих на глазах были слезы, когда они вместе рассматривали акварели Делакруа, которыми владел Шоке.
      Смерть Делакруа, последовавшая 13 августа 1863 года, внушила Фантену идею написать картину в его честь. Вокруг портрета художника он сгруппировал тех из своих друзей и знакомых, кто, как и он сам, были верными почитателями гения Делакруа.

Анри Фантен-Латур Homage to Delacroix. 1864
Группа эта состояла почти из тех же лиц, которые отправились к Мане после того, как он впервые был выставлен в Салоне: Шанфлери и Бодлер, по существу, не любившие друг друга, Легро, Бракмон, Дюранти, Мане и Фантен, а также Уистлер. Последний просил, чтобы его друг Данте Габриэль Россети, с которым он недавно повстречался в Лондоне, был тоже включен в картину, но Россети не смог приехать в Париж, чтобы позировать. Как говорил Фантен, его большое полотно вышло слишком темным, так как тени он сделал слишком черными; тем не менее он был настолько удовлетворен этим произведением, что послал его в Салон 1864 года.
Едва улеглось волнение, вызванное "Салоном отверженных" и смертью Делакруа, как художественный мир снова был взбудоражен декретом императора, опубликованным 13 ноября 1863 года.  Хотя "Салон отверженных" оказался "провалом", поскольку широкая публика открыто встала на сторону жюри, показав своими насмешками и остротами, что считает отклонения справедливыми, комиссия, назначенная, чтобы изыскать средства исправления некоторых устаревших правил, получила одобрение императора, предложив ряд крутых мер. (Одним из наиболее активных членов этой комиссии был писатель и академик Мериме, личный друг императора и предполагаемый настоящий отец Дюранти.) Новые правила отменяли право Академии руководить Школой изящных искусств и, в частности, ее право назначать профессоров - мера, которая глубоко задела Энгра. Эти правила устанавливали также ежегодный Салон, вместо двухгодичного, и одновременно принимали меры к тому, чтобы только одна четверть состава жюри назначалась административным путем, а три четверти должны были избираться самими выставляющими художниками. К этому пункту, однако, относилось одно важное ограничение: голосовать могли только те художники, которые уже получили медаль. Поскольку все такие художники шли вне конкурса, члены жюри в результате избирались исключительно теми, кто не должен был представлять в жюри свои работы. Совершенно никаких мер не было принято к тому, чтобы возобновить устройство контрвыставки.
      Менее важным пунктом, вызвавшим большое недовольство в Школе изящных искусств, было изменение возрастных ограничений (двадцать пять вместо тридцати лет) для тех, кто собирался состязаться на Римскую премию. Среди подписавших заявление протеста, в большинстве своем кандидатов на Римскую премию, был Альфред Сислей. Но в целом новый декрет встретил одобрение. Адрес императору, восхваляющий его либеральные меры, подписали Добиньи, Тройон, Шентрейль (один из организаторов "Салона отверженных") и около ста других художников. Однако ни Мане, ни его друзья, по-видимому, не подписали этот адрес. Хотя они и радовались, что Академию, как говорил Сезанн, "выставили" из Школы изящных искусств, они быстро поняли, что новый декрет, несмотря на кажущийся либерализм, состоял из оппортунистических полумер, не решавших основной проблемы. После проявленного по отношению к отвергнутым художникам великодушия, выразившегося в организации "Салона отверженных", правительство теперь постаралось не дать им возможности участвовать в выборах жюри; в то же время установив "выборное жюри", администрация избавлялась от ответственности. Более того, сделав Школу изящных искусств не подведомственной Академии, правительство немедленно успокоило обозлившихся академиков, назначив новыми преподавателями людей, выбранных из членов Академии. Таким образом, в целом ситуация мало изменилась, за исключением, быть может, того, что вновь назначенные профессора были менее непреклонными и более охотно шли на компромисс со вкусами публики, то есть, иными словами, они были посредственными, даже не имея своим оправданием защиту традиций идеализма. Среди этих новых профессоров были Жером и создатель "Венеры" Александр Кабанель.
      В то время как эти люди вступали в Школу изящных искусств, другие преподаватели закрывали свои мастерские. Вследствие яростных нападок, которым он подвергался, Кутюр в том же 1863 году решил, наконец, закрыть свою мастерскую и покончить с преподаванием.

Тома Кутюр The Realist.1865
Несколько месяцев спустя, в начале 1864 года, Глейр сделал то же самое, хотя и по другим причинам. Угрожающая ему потеря зрения и большие трудности, связанные с оплатой расходов из тех небольших взносов, которые он получал от своих учеников, вынудили Глейра, к великому огорчению Ренуара, отказаться от своей мастерской.

Charles Gleyre Oriental Lady. 1865
Но прежде чем уйти, он посоветовал и Моне и Ренуару продолжать работу и пожелал им достичь серьезных успехов уже не под его руководством.
      Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе."

1864 - 1866
БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ
НОВЫЕ САЛОНЫ
УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ

Клод Моне Дорога в лесу Фонтенбло. 1864

"В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами..."

Фредерик Базиль Forest of Fontainebleau. 1865

"...Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса.

Pierre-Auguste Renoir The Painter Jules Le Coeur Walking His Dogs in the Forest of Fontainebleau. 1866

Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.

Alfred Sisley Rural Guardsman in the Fountainbleau Forest. 1870

      Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах.

Теодор Руссо The Large Oak Tree, Forest of Fontainebleau. 1839

Диаз, Милле и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.
      Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников..."

Narcisse Virgile Diaz de la Peña Forest of Fountainebleau, Autumn. 1871

"...Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи..."

"...В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи вновь открыли природу...

  • Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу.
  • Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски.
  • Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок.
  • Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок.
Камиль Коро Художник, рисующий лес Фонтенбло. 1855

Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью"..."

"...Новое поколение не могло не заметить, что чем ближе придерживались эти художники своих впечатлений, тем больше сохраняли они свою непосредственность, тем вернее избегали опасности стилизации и манерности.
      Когда Моне и его друзья приехали в Шайи, хотели они того или нет, они видели лес глазами барбизонских художников. На Сислея особенно большое впечатление произвел Коро; Ренуар колебался между Коро и Курбе, в то время как Моне восхищался Милле. Но в отличие от этих мастеров они начали работать исключительно на пленере, так, как Буден учил Моне.

Жан-Франсуа Милле Весна в Барбизоне. 1868-1873

Однажды, когда Ренуар сидел и работал в своей старой блузе живописца по фарфору, несколько бездельников потешались над его костюмом, пока их не разогнала тяжелая палка человека с деревянной ногой. Он взглянул затем на холст Ренуара и сказал: "Неплохо нарисовано, но почему вы пишете так черно?". Этим незнакомцем был Диаз, которого могло привлечь необычное одеяние Ренуара, потому что он сам начинал свою карьеру живописцем по фарфору... Диаз тотчас же почувствовал большую симпатию к Ренуару, а Ренуар, чем ближе узнавал этого художника, тем больше восхищался им. Зная непрочное материальное положение Ренуара (в студии Глейра ему зачастую приходилось подбирать тюбики от красок, брошенные другими учениками, и выжимать их до последней капли), Диаз предоставил в распоряжение своего юного друга собственного поставщика красок и понемногу снабжал его красками и холстами. Что же касается советов, которые он давал Ренуару, то, видимо, Диаз сказал ему: "Ни один уважающий себя художник никогда не должен дотрагиваться до кисти, если перед глазами у него нет модели"; хотя это едва ли был тот путь, каким он шел сам. Вскоре Ренуар перешел на более яркие краски к ужасу несколько консервативного Сислея..."

"...Моне и его друзья были мало связаны с Коро, но Писсарро, по-видимому, встречался с ним часто, потому что получил разрешение надписать на двух пейзажах, которые он послал в Салон 1864 года: "Ученик А. Мельби и Коро". "Так как вы настоящий художник, - сказал ему Коро, - вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры (тональные нюансы, градации одного и того же цвета по светлоте). Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но для вас это не причина не работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись"..."
Камиль Писсарро In the Woods. 1864
"...Хотя Добиньи в это время не работал в Барбизоне, его пример всегда был перед глазами Моне, который с самого начала был от него в восхищении.
Photography of Charles-François Daubigny by Félix Nadar
Из всех пейзажистов этого времени, за исключением Будена, Добиньи был единственным, кто работал непосредственно на пленере. Благодаря свежести исполнения его полотна сохраняли некоторую эскизность, что являлось серьезным препятствием для его признания.
Шарль-Франсуа Добиньи Перекресток у орлиного гнезда, лес Фонтенбло. 1844
В Салоне его картины регулярно подвергались ожесточенным нападкам, и даже Теофиль Готье, обычно сочувствующий новаторским попыткам, не мог не написать: "Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется "впечатлением" и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета".
Шарль-Франсуа Добиньи Край воды. 1856
      Однако целью Добиньи как раз и было суммировать свои впечатления (в 1865 году один из критиков далее назвал его "главой школы впечатлений"),  и он был готов пожертвовать некоторой точностью ради того, чтобы полнее передать вечно изменяющуюся природу. Для того чтобы легче осуществить свое намерение, он уже в 1857 году выстроил на лодке маленькую кабинку, выкрашенную широкими разноцветными полосами, и на этом "кораблике" ежегодно совершал экскурсии по Уазе. Со своей небольшой лодки ему было удобно писать речное движение, так же как и берега Уазы на фоне отлогих холмов, сливающихся с уходящими белыми облаками, и их отражения в воде. Плавучая студия Добиньи под названием "Ботик", которой управлял его сын, забавляла Коро, и он сделал набросок маслом с художника, работающего посредине реки..."
Charles-François Daubigny Le Botin. 1855
"...Осенью (1863), несколько недель спустя, Моне снова писал Базилю из Онфлёра: "Нас сейчас очень много в Онфлёре... Здесь Буден и Йонкинд; мы живем чудесно. Я очень сожалею, что вас здесь нет, ведь в такой компании многому можно научиться и сама природа становится все прекрасней; все желтеет, делается более разнообразным, в общем - чудесно... Могу сообщить вам, что посылаю картину с изображением цветов на выставку в Руан, в настоящий момент здесь есть очень красивые цветы... Сделайте и вы такую картину, я считаю, что это замечательная вещь для того, чтобы писать"..."

Клод Моне Вытягивая лодку на берег. Онфлёр. 1864
"... Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленере законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутреннее ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. "Люблю я этого Йонкинда, - писал друг Курбе Кастаньяри, - он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Все у него зависит от впечатления". Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своем предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определенных атмосферных условиях. Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой - покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.

Клод Моне Рю Баволь в Онфлёре. 1864
Клод Моне Рю Баволь в Онфлёре. 1864
      Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, из которой они когда-то наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников..."

Jean Frédéric Bazille Studio in the rue de Furstenberg. 1865
"... Фантен тогда работал над новой композицией "Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине "Апофеоз Делакруа", - Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка - терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году), и некоторых других..."
Анри Фантен-Латур Homage to Delacroix. 1864
"...И действительно, работы Моне сразу завоевали настоящий успех, а так как они обнаруживали ту же непосредственность подхода, ту же свободу исполнения, которые характеризовали работы Курбе и его последователей (не говоря уже о сходстве его фамилии и подписи с Мане), то ничего удивительного не было в том, что при первом взгляде их приписывали автору "Завтрака на траве". Но критики не впали в эту ошибку, и в то время как некоторые из них резко возражали против картин Мане, похвалы они оставляли для Моне. В большом альбоме "Автографы Салона" появился даже набросок одной из картин Моне со следующей надписью: "Моне. Автор морского пейзажа наиболее оригинального и мягкого, наиболее сильно и гармонично написанного из выставлявшихся за долгое время. У него несколько глухая тональность, как у Курбе, но что за богатство и что за простота взгляда! Господин Моне, неизвестный вчера, с самого начала одной этой картиной создал себе имя". Это примечание было подписано "Пигаль", а за псевдонимом, несомненно, скрывался один из друзей Моне, возможно Астрюк, так как этот же альбом обнаруживает необычную симпатию автора к Йонкинду, Будену и так далее. Но не только друзья пели хвалу Моне; например, обозреватель "Gazette des Beaux-Arts." Поль Манц писал: "Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя, вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его "Устье Сены" внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста".
Клод Моне Устье Сены в Онфлёре. 1865
      Этот внезапный, неожиданный успех был не только большим стимулом для Моне, но он не мог не произвести благоприятного впечатления на его семью в Гавре..."
"...Прежде чем Моне покинул Париж, Астрюк будто бы предложил Мане познакомить его с новым художником, но, говорят, Мане, замахав руками, отказался.
      Мане был глубоко подавлен ужасным приемом, который встретили его картины... Мане, вероятно, казалось, что все, что бы он ни сделал, оскорбляет других. Его утонченные цветовые аккорды, виртуозность, с которой он создавал гармонии черных, серых и белых цветов, оживляемые несколькими энергичными или тонкими акцентами, неожиданными и восхитительными, мастерство, в котором он сочетал ясное, чуть ли не холодное чувство линий и валеров с полным темперамента исполнением, - все эти редкие качества истинного художника, казалось, нигде не встречали ни малейшего признания. Тронутый отчаяньем Мане, Бодлер написал ему из Брюсселя подбадривающее письмо, а также просил одного их общего друга сказать Мане, "что эти более или менее яростные насмешки, оскорбления, несправедливость - замечательные вещи и что за эту несправедливость ему следовало бы быть благодарным... Честное слово, Мане обладает такими блестящими и тонкими способностями, что, потеряй он мужество, я чувствовал бы себя несчастным"..."
Эдуард Мане Vase of Peonies on a Small Pedestal. 1864
"...Был ли Мане реалистом или нет, но он внезапно почувствовал настоятельное желание покинуть Париж. Он решил поехать в Испанию, надеясь, вероятно, что знакомство со страной, чья жизнь и чьи художники играли такую большую роль в его замыслах и воображении, снова вдохновит его. Однако Мане не придерживался маршрута, который разработал для него Астрюк, и провел в Испании только две недели, написав Фантену, что Веласкес решительно был "художником из художников. Он не поразил, а восхитил меня..." Но и это короткое пребывание произвело на художника глубокое впечатление. Привлекаемый в равной мере экзотикой и повседневным бытом, Мане теперь чувствовал, как его мечты об Испании заменились истинным знанием страны, оказавшейся менее романтической, чем он думал. Казалось, он понял, что то, что делали испанские мастера, изображая свой народ, и что так восхищало его, он мог с тем же успехом сделать в отношении современного ему Парижа. Он покинул Испанию, потеряв некоторые живописные иллюзии, но обогащенный новым подходом к окружающей его действительности. Так "испанский период" его творчества после поездки в Испанию пришел к внезапному концу. Исключение составляли несколько сцен боя быков, которые он написал вскоре после своего возвращения по этюдам, сделанным в Мадриде.
Эдуард Мане The Bullfight. 1864
      А Моне тем временем снова работал на побережье, на этот раз в компании Будена и Курбе, к которым присоединился и Уистлер. Моне, по существу, в первый раз работал рядом с Курбе и, несомненно, должен был извлечь новые преимущества из этого опыта..."
"..."Курбе, - вспоминал впоследствии Моне, - писал всегда на темном фоне, на холстах, загрунтованных коричневым, - удобный метод работы, который он пытался передать и мне. На таком холсте, - говорил Курбе, - вы можете располагать ваши света, ваши цветовые массы и тотчас же видеть результат".
      Но Моне не последовал его примеру, он предпочитал белый холст, как это впервые сделал Мане. Отбросив вековую традицию (которую продолжал уважать Дега), Моне отказался представлять себе свои картины как сопоставление светлых и темных масс, пространство вокруг которых заполнялось промежуточными валерами. Работая на белом холсте, он мог устанавливать свою шкалу валеров, не заботясь о немедленных результатах. Хотя его метод требовал большего напряжения, больших усилий зрительного воображения потому что, пока холст не был окончательно покрыт, он не мог ощутить равновесия гармоний, - зато он был вознагражден более светлой тональностью, которой достигал, несмотря на то, что в большинстве случаев употреблял непрозрачные краски.
      Хотя Моне не принял манеры старых мастеров, в которой работал Курбе, он благодаря ему начал отдавать предпочтение более крупным полотнам, предпочтение, разделяемое всеми его друзьями. Стремясь дать выход обуревавшей их энергии, они почитали за ничто покрыть тридцать квадратных метров холста, время от времени употребляя шпатель, который так любил Курбе. Большие холсты вынуждали художников писать широко и энергично, но в то же время они обязывали их работать, переходя от одной части к другой, что угрожало единству целого, а также мешало работать непосредственно на пленере..."

Гюстав Курбе Морской пейзаж. 1865-1866
"...Сислей и Ренуар продолжали тем временем работать в Марлотт, неподалеку от леса Фонтенбло, где Сислей писал один из уголков деревушки, пейзаж, предназначавшийся для следующего Салона;


Alfred Sisley Street of Marlotte (also known as Women Going to the Woods). 1866

Моне также вернулся сюда, чтобы закончить свое большое полотно "Завтрак на траве".

Клод Моне Завтрак на траве. 1865
В течение первых недель 1866 года, несомненно из-за невозможности работать на пленере, Ренуар написал кое-кого из своих друзей сидящими вокруг стола в харчевне матушки Антони. Это была большая композиция в духе Курбе. В числе других там были изображены художники Лекер, Сислей, перед которым лежит газета "l'Evenement" (ее редактором только что был назначен друг Сезанна Золя), белый пудель Лекера и Нана, дочь матушки Антони, говорят, щедро дарившая свою благосклонность постояльцам своей матери, которая также видна на заднем плане. На стене можно разглядеть карикатуру на Мюрже, автора "Жизни богемы".

Pierre-Auguste Renoir The Inn of Mother Anthony. 1865

      В Париже Базиль решил переехать на новую квартиру. Моне не последовал за ним. "Я не огорчен тем, что некоторое время поживу один, - писал Базиль своим родителям. - Жизнь вдвоем имеет множество неудобств, даже если есть подлинное взаимопонимание"..."
Jean Frédéric Bazille Still Life with Fish. 1866
"...В то время как в Шайи Моне накладывал последние мазки на свое большое полотно, Курбе, привязавшийся к нему настолько, что даже помогал материально, посетил его и в последнюю минуту предложил сделать кое-какие изменения. Моне послушался совета, о чем сожалел потом, так как картина, предназначавшаяся для Салона, в своем новом виде не удовлетворяла его. Он снял ее с подрамника, скатал и, не имея возможности расплатиться со своим хозяином, оставил ее в Шайи, где она начала плесневеть. Вместо нее он в несколько дней написал большой, во весь рост, портрет молодой девушки Камиллы, с которой, видимо, незадолго до того встретился и которой вскоре суждено было делить с ним его нищету, его надежды, его разочарования."

Клод Моне Камилла (Женщина в зелёном платье). 1866

1866 - 1868

ЗОЛЯ КАК КРИТИК ИСКУССТВА

ЕЩЕ ОДНА ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ПЛАНЫ ГРУППОВОЙ ВЫСТАВКИ

У МОНЕ СНОВА ТРУДНОСТИ

" Среди членов жюри 1866 года был не только Коро, но и Добиньи, который так же, как до него Делакруа, старался теперь убедить своих коллег более широко принимать картины. Когда обсуждалась картина Сезанна - портрет его друга Валабрега, пастозно написанный, Добиньи делал все, что мог, но безуспешно..."

Поль Сезанн Portrait of Anthony Valabregue. 1866
"...у Моне были приняты и "Камилла" и "Дорога в лесу Фонтенбло", тогда как предчувствия его друга Базиля сбылись: его "Девочка у пианино" была отвергнута, и только один натюрморт с рыбой, который был ему менее дорог, был принят в Салон..."
 Клод Моне Камилла (Женщина в зелёном платье). 1866
Клод Моне Дорога в лесу Фонтенбло. 1864
Jean Frédéric Bazille Still Life with Fish. 1866
"...Из долгих дискуссий с Сезанном и его друзьями Золя вывел заключение, что художник "существует своими собственными достоинствами, а не достоинствами выбираемых им сюжетов". "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом, - писал он; - гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде."
      Эти взгляды Золя решил развить в целом ряде статей, особенно после того как узнал о многочисленных отклонениях картин в жюри и стал свидетелем провала требования Сезанна открыть новый "Салон отверженных". Согласно своей просьбе, он получил специальное поручение сделать для газеты "l'Evenement" обзор Салона 1866 года и взялся за работу даже раньше, чем открылся Салон. В кратком сообщении, анонсирующем его статьи, он заявлял в адрес жюри: "Я должен предъявить им страшное обвинение. Несомненно, я досажу многим людям, так как я твердо решил говорить грубую и страшную правду, но я испытываю внутреннее удовлетворение, изливая весь гнев, накопившийся у меня в сердце".
Первые две статьи Золя были посвящены жюри, системе выборов его теми лицами, которые сами не должны были представлять картины на его рассмотрение, а также манере, в какой оно выносило свои решения, руководясь в большинстве случаев безразличием, завистью, злым умыслом..."
"...Как только Золя взялся за серию этих статей, он навестил Мане, которому его представили Гильме и Дюранти. В мастерской художника он рассмотрел отвергнутые картины и его ранние работы, обсудил с Мане его отношение к насмешкам публики. В результате этого визита Золя остался под большим впечатлением от художника и его таланта. Он написал специальную статью, посвященную отвергнутому художнику, - небывалая вещь в обозрениях Салона. Анализируя творческую индивидуальность Мане, Золя зашел так далеко, что предсказал: "Место господину Мане в Лувре уже обеспечено, так же как каждому художнику, обладающему подлинным и оригинальным темпераментом"..."

Эдуард Мане Still life with melon and peaches. 1866
"...когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement"..."
Поль Сезанн The Artist's Father Reading his Newspaper. 1866
"... Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет".
Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов")..."
"...Определение "натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом "реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.

Эдуард Мане The Fifer. 1866
      "Натуралистическая школа, - объяснял Кастаньяри, - утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства"..."
"... "И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: "Будь свободен!"
      Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя "натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Эдуард Мане The Exposition Universelle. 1867
      Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл "экспериментами со светом и цветом". Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также "Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане.
Клод Моне Сен-Жермен-л'Осерруа. 1867
Клод Моне Сад инфанты. 1867
Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи "Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот "ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет. Мане будто бы тоже остановился на улице и презрительно сказал нескольким друзьям: "Посмотрите только на этого молодого человека, который пытается работать на пленере. Разве старые мастера думали о подобных вещах". Но мечты Моне шли дальше: он хотел сейчас писать большие фигурные композиции исключительно на пленере. В Виль д'Авре, возле Сен-Клу, где он провел лето (и где обычно жил Коро), он у себя в саду вырыл канаву, в которую мог опускать большой холст для того, чтобы иметь возможность прописать его верхнюю часть. Так он написал картину "Женщины в саду", для которой позировала Камилла; Курбе время от времени заходил к нему и забавлялся, наблюдая за его работой.
Клод  Моне Женщины в саду. 1866
Когда однажды Курбе застал его без дела и спросил, почему он не работает, Моне объяснил, что ждет солнца. "Неважно, - ответил Курбе, - вы могли бы пока писать пейзаж заднего плана". Моне не воспользовался этим советом, так как знал, что может достичь полного единства только в том случае, если вся картина будет написана при одинаковых условиях освещения, иначе, казалось, хлопоты, связанные с выполнением картины на открытом воздухе, теряли всякий смысл.
В этот период Моне работал большими кистями, делая быстрые мазки, он густо накладывал краски и наслаждался шероховатой фактурой. Он твердо придерживался форм, однако большей частью обращался с ними как с плоскими поверхностями, что компенсировал интенсивностью теней. Хотя эти тени уже не битюмные, как в картинах официального Салона (наоборот, они иногда удивительно светлы по тону), - их тяжелые массы резко делят полотно на освещенные и затененные части. Его непрозрачные краски передают свет, не будучи сами пронизаны им. Моне иногда противопоставлял им яркие пятна чистых синих или желтых цветов, звучные акценты которых оживляют всю композицию.

Клод Моне Сад в Сен-Адрес. 1867

Когда осенью 1866 года Моне писал "Террасу на взморье у Гавра", он не только интенсивно использовал такие не смешанные краски, но также в некоторых местах применял короткие, мелкие, круглые мазочки, усеивающие полотно, которыми он пытался передать материальность света и его вибрацию. Он использовал ту же технику для цветущих каштанов на переднем плане "Сен-Жермен л'Оксерруа", противопоставляя пятнистую листву более или менее сплошным массам архитектуры и неба. Благодаря своим краскам и своей манере исполнения, а также благодаря лишенному сентиментальности подходу к природе Моне преодолел влияние Курбе и начал применять его "широкий принцип", сохраняя свое собственное видение и технику..."
"...В письме к Золя, написанном осенью 1866 года, Сезанн объясняет, что "картины, выполненные дома, в мастерской, никогда не будут так хороши, как сделанные на пленере. Когда изображаются сцены, происходящие на открытом воздухе, контраст между фигурами и фоном поразителен и пейзаж великолепен. Я вижу превосходные вещи и должен решиться работать только на пленере". Но Сезанн еще не решился на это, и среди его работ того периода мало таких; которые были бы сделаны на пленере. Он колебался между наблюдением и странными, неистовыми фантазиями, теснившимися в его воображении. Иногда ему удавалось преодолеть свои видения, иногда же он терпел неудачу. Но когда ему удавалось сочетать свои причудливые фантазии с изучением действительности, а здесь влияние Курбе, казалось, было наиболее благотворным, он создавал вещи неожиданной силы. Его чувство цвета проявлялось в трепетных, динамичных контрастах; его натюрморты и портреты в сравнении с работами Моне и Мане говорят об еще большем упрощении форм, о более смелой технике и более резких противопоставлениях цвета.
Поль Сезанн Sugar Bowl, Pears and Blue Cup. 1866
Сезанн "все больше и больше растет, - писал его друг в 1866 году, - я искренне верю, что из нас всех у него в конце концов окажется самый неистовый и могучий темперамент. И тем не менее он постоянно обескуражен".
Поль Сезанн Clearing. 1867
Но работы Сезанна, когда он справлялся со своими сомнениями, говорили о превосходной уверенности в себе и смелости, хотя он и колебался между диаметрально противоположными манерами исполнения, что свидетельствовало о поисках подходящей ему техники.
Поль Сезанн Self-Portrait. 1866
Портреты, сделанные шпателем, чередовались с воображаемыми сценами, такими, как "Похищение", которое он подарил Золя и в котором использовал маленькие, похожие на запятые, мазки; в то же время его натюрморты написаны широкой кистью, крупными мазками. "Сезанн продолжает неистово работать и изо всех сил стремится дисциплинировать свой темперамент, подчиняя его контролю бесстрастной науки", - констатировал один из его друзей..."
Поль Сезанн The Abduction. 1867
"...Несколько недель спустя находившийся в то время в Париже Буден получил письмо из Онфлёра, в нем один из его друзей сообщал: "Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое "Платье" ["Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины - это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленере. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны. Он также работает над большим морским пейзажем, который еще недостаточно продвинут, чтобы о нем можно было судить. Написал он также несколько довольно удачных снежных пейзажей. Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий..."
Клод Моне Дорога на ферму Сен-Симон зимой. 1867
"... Положение Моне было особенно тяжелым из-за того, что Камилла ожидала ребенка, а впереди, казалось, не было никакой надежды на улучшение дел. Базиль, чтобы помочь ему, решил купить "Женщин в саду" за большую сумму в 2500 франков, которые, однако, должны были выплачиваться ежемесячными взносами по 50 франков..."
Клод  Моне Женщины в саду. 1866
"...Доброй воли и дружелюбия было, однако, недостаточно, чтобы вывести Моне из затруднительного положения. Ежемесячных 50 франков Базиля и суммы в 200 франков, за которые он умудрился продать натюрморт Моне майору Лежону, далеко не хватало на собственные нужды Моне, не говоря уже о Камилле. Базиль поэтому взялся написать письмо отцу Моне и сообщить ему о жестокой нужде, в которой находился его сын. Ответ был вежливый, но носил характер ультиматума. Клоду Моне открыты двери дома сестры его отца, мадам Лекадр в Сент-Адрессе, там он найдет стол и комнату, денег же он не получит никаких. Что же касается Камиллы, то отец спокойно предложил, чтобы сын его раз и навсегда расстался с ней. Вынужденный подчиниться, Моне должен был временно оставить Камиллу в Париже без какой-либо материальной поддержки, а сам отправился жить к тетке в Сент-Адресс. Он не смог даже достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после того, как в июле у них родился сын Жан. Базиль согласился быть крестным отцом ребенка..."
Клод Моне Жан Моне в колыбели. 1867
"...Решение жюри было особенно тяжелым ударом для Моне, надеявшимся продать некоторые свои работы, потому что Салон 1867 года совпал с новой Всемирной выставкой в Париже. После энергичной кампании Золя в предшествовавшем году, за которой последовал ряд статей о Моне, друзья с нетерпением ожидали, какую позицию займет жюри в 1867 году. Очень скоро стало ясно, что это за позиция, и Золя сообщил Валабрегу: "Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим "Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей". Судьба Сислея, Базиля, Писсарро и Ренуара (несмотря на академический характер его "Дианы") не отличалась от других. Снова подписали они петицию о "Салоне отверженных", но уже не веря в то, что просьба будет удовлетворена. Так и получилось..."
Пьер Огюст Ренуар Диана. 1867
"...Измученный систематическим отклонением своих картин, Моне решил на этот раз поступить так, как поступил в 1855 году Курбе: построить на Всемирной выставке свой собственный павильон, где бы он мог показать около пятидесяти работ. А так как Курбе сделал то же самое, то их две персональные выставки стали центром притяжения для всех последователей новых направлений..."
"...то, что их всех вместе отвергли, внушило Моне и его друзьям решение устраивать отныне свои собственные выставки, возможно в павильоне Курбе. В письме к своим родителям Базиль объяснял этот проект: "Я больше ничего не буду посылать в жюри. Слишком смешно... подвергать себя капризам администрации... Дюжина молодых талантливых людей согласна с тем, что я говорю сейчас. Поэтому мы решили каждый год снимать большую мастерскую, где будем выставлять столько картин, сколько захотим. Мы будем просить художников, которые нам нравятся, присылать свои картины. Курбе, Коро, Диаз, Добиньи и многие другие, быть может, незнакомые вам, обещали прислать нам картины и очень одобряют нашу идею. С этими людьми и с Моне, который сильнее их всех, мы, конечно, будем иметь успех. Вы еще услышите, как о нас заговорят..."
 "...Но за этим письмом вскоре последовало другое: "Я вам писал о нашем плане устроить отдельную выставку нескольких молодых художников. Выжав себя как только возможно, мы смогли собрать сумму в 2500 франков, но она оказалась недостаточной. Поэтому мы вынуждены отказаться от того, что хотели сделать..."
      Хотя им и пришлось оставить свою затею, в глубине души друзья не отказались от нее, так как это был единственный способ показать себя как группу. И, действительно, теперь они были группой, эта "дюжина молодых людей", упомянутая Базилем. Кроме четырех друзей из студии Глейра, в нее входили Писсарро, с которым Моне встретился еще в 1859 году и который, в свою очередь, был знаком с Сезанном с 1861 года, Фантен, друг Ренуара с 1862 года, близкий к Мане, и сам Мане, которому в 1866 году представили Сезанна, Писсарро и Моне, Гильме, друг Мане и Сезанна, возможно Дега, близкий к Мане чуть ли не в течение пяти лет, и Берта Моризо, хотя из всех друзей она была знакома только с Фантеном. Были еще и другие, как гравер Бракмон или Гийомен, только что оставивший службу в Орлеанской компании для того, чтобы посвятить все свое время живописи. Большинство этих друзей были ужасающе бедны. Только Дега, Мане, унаследовавший солидное состояние (впрочем, всегда нуждавшийся в деньгах), и Берта Моризо могли считаться действительно богатыми людьми, так как Сезанн, несмотря на богатого отца, был обеспечен даже менее Базиля, и совсем недавно потребовалось вмешательство Гильме, чтобы заставить банкира лучше обеспечить Поля. При этих обстоятельствах казалось поистине поразительным, что группа могла собрать 2500 франков. И хотя им не удалось одержать победу, друзья теперь утешались по крайней мере тем, что такие художники старшего поколения, как Курбе, Коро, Диаз и Добиньи, искренне были с ними в их борьбе.
      "Я думаю, - писал несколько позже Мане Фантену, - что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством".
В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре..."
Эдгар Дега Автопортрет с приветствием. 1865-1866
"...Дега был глубоко заинтересован некоторыми замечаниями, сделанными братьями Гонкур в их новом романе "Манетт Саломон", опубликованном в 1866 г. Главными героями этой книги были художники, и один из них в длинном монологе высказывал кредо самих авторов: "Все времена имеют свой идеал Красоты, выросшей на определенной почве, Красоты, которую можно ощутить и можно использовать... Вопрос только в том, как ее извлечь... Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта... и чтобы ее обнаружить, быть может, потребуется анализ, лупа, особые свойства глаза, новые физиологические процессы... Вопрос современности считают исчерпанным только потому, что существует эта пародия на правду нашего времени, нечто призванное ошеломить буржуа - реализм!.. Из-за того, что некий господин благодаря глупости создал религию из всевозможных вульгарностей, без отбора, из современности... но современности обыденной, без ярких характеров, без выражения, без всего того, что составляет красоту в жизни и в искусстве - без стиля!.. Чувство современности, впечатления, с которыми вы сталкиваетесь, проявления жизни, которые вас волнуют и в которых есть частичка вас самих, все это перед глазами художника, к его услугам. Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо... Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде... Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная, в которой было бы что-то от моделировки Гудона, этюда де ла Тура, штриха Гаварни... Рисунок более правдивый, чем все рисунки... Рисунок... более человечный".
      В своих записных книжках Дега еще в 1859 году набросал программу, во многом сходную с программой братьев Гонкур. "Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, - писал он. - Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д." Он также заметил: "Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице"..."

"...Весьма любопытно, что чем оригинальнее был Дега в замысле и композиции, в том, что называлось "умозрительной частью живописи", тем меньше, казалось, занимали его вопросы новой техники или цветовой гаммы. Наоборот, в том, что касалось исполнения, он старался остаться в рамках традиции и, таким образом, умудрялся придавать естественный вид даже необыкновенному..."
Эдгар Дега Автопортрет с Эваристом де Валерне. 1865
"...Таким образом, главной его заботой было найти ту "живую, человечную, интимную линию", о которой говорили Гонкуры, в то время как другие художники сосредоточивали свое внимание на цвете и изменяющихся аспектах природы.

Эдгар Дега Эдуард Мане стоя. 1866-1868
      Базиль проводил лето 1867 года в поместье своих родителей, неподалеку от Монпелье. Там он работал над большой фигурной композицией, изображающей всех членов его семьи на тенистой террасе..."
Фредерик Базиль Family Reunion. 1867
"... Моне тем временем обосновался в Сент-Адрессе, где послушно оставался у своей тетки. В июне он писал Базилю: "Я подготовил себе массу работы, у меня начато около двадцати полотен, несколько великолепных морских пейзажей, несколько фигур и видов сада. Кроме того, в числе марин я пишу парусные гонки в Гавре, с большим количеством публики на берегу и рейдом, заполненным маленькими парусами. Для Салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно".

 Клод Моне Регата в Сент-Адрес. 1867
      Вскоре после этого Моне вынужден был прекратить работу на пленере из-за болезни глаз, но когда поздней осенью он приехал в Париж навестить друзей, Базиль писал своим сестрам: "Моне свалился на меня как с неба и привез ряд потрясающих полотен... Включая Ренуара, я приютил у себя двух по-настоящему работающих художников... Я в восхищении". В течение зимы 1867/68 года Базиль проводил все вечера в обществе Эдмона Метра.
Фредерик Базиль Portrait of Edmond Maitre. 1869
Вместе исполняли они немецкую музыку или ходили в концерты, по временам сопровождаемые Ренуаром.
Фредерик Базиль Studio of The Rue Visconti. 1867
      Ренуар снова все лето работал в Шайи. Сислей находился в Онфлёре перед тем как присоединиться к нему и целиком посвятить себя работе над лесным пейзажем для ближайшего Салона. Ренуар теперь тоже написал в лесу большую, во весь рост, фигуру женщины, выполненную исключительно на пленере, но по цвету и линиям мягче, чем "Камилла" Моне. Его "Лиза" и "Портрет Сислея с женой", сделанный в 1869 году, - первые большие картины, в которых, несмотря на следы влияния Курбе, он утверждал собственную индивидуальность. Он успешно передавал формы исключительно при помощи моделировки и, более того, очень тщательно наблюдал взаимодействие окрашенных теней.
Pierre-Auguste Renoir Portrait of the couple Sisley. 1868-1869
      Критик Бюрже первым отметил это, когда писал о "Лизе": "Белое газовое платье, перехваченное в талии черной лентой, концы которой спускаются до земли, освещено полным светом, но с легкими зеленоватыми рефлексами листвы. Голова и шея находятся в нежной полутени, под тенью зонтика. Впечатление такое естественное и такое правдивое, что его можно было бы счесть ложным, потому что мы привыкли изображать природу в условных красках... Разве цвет не зависит от окружающей его среды?"
Pierre-Auguste Renoir Lise with Umbrella. 1867
      В 1868 году Ренуар также написал портрет Базиля, сидящего за мольбертом.

Pierre-Auguste Renoir Frederic Bazille Painting The Heron (Frederic Bazille at his Easel). 1867
Мане очень понравился портрет, и Ренуар его подарил ему. (Мане вряд ли бы стал покупать его.) Сам Мане в это время писал портрет своего друга Золя..."
Эдуард Мане Portrait of Emile Zola. 1868
"...К счастью, из Парижа пришли хорошие вести. Добиньи снова принимал участие в жюри, и влияние его сказалось немедленно... В целом результаты настойчивости Добиньи были весьма удовлетворительны; только Сезанн был отвергнут еще раз. У Мане были приняты две картины (одна из них портрет Золя), у Базиля был также принят его семейный портрет, Писсарро выставил два вида Понтуаза, Дега, Моне, Ренуар, Сислей и Берта Моризо были представлены каждый одной картиной:
  • Дега портретом мадемуазель Фиокр,
  •  Ренуар - "Лизой",
  • Сислей - "Лесной чащей",
  • Берта Моризо - "Пейзажем Финистер"..."
Эдгар Дега Мадемуазель Фиокр на балете. 1866-1868

"...Редон, превратившийся по этому случаю в критика и рецензировавший в "La Gironde" картины Курбе, Мане, Писсарро, Йонкинда и Моне. Заявив, что большое искусство ныне не существует, Редон продолжал: "Мы присутствуем при конце старой школы, справедливо обреченной, хотя иногда можно встретить сильные характеры, которые пытаются этому противостоять... Скажем прямо, что лучшие произведения можно увидеть лишь среди работ художников, стремящихся найти обновление в живом источнике природы. Это стремление оказалось спасительным. Ему мы обязаны появлением настоящих живописцев, прежде всего пейзажистов"... В портрете Золя Редон видит прежде всего свойства натюрморта. Но, в противоположность этому, он в восторге от двух пейзажей Писсарро. "Цвет еще несколько глуховат, но он прост и хорошо почувствован. Удивительный талант, который как будто огрубляет природу. Господин Писсарро, на первый взгляд, передает ее в очень элементарной манере, но в этом проявляется искренность. Господин Писсарро видит очень просто; он несколько жертвует колоритом, чтобы более живо выразить общее впечатление, которое всегда сильно, потому что всегда просто"..."
Камиль Писсарро View of l'Hermitage at Pontoise. 1867
Камиль Писсарро View of l'Hermitage, Jallais Hills, Pontoise. 1867
"...Моне снова имел некоторый успех. "В Салоне я встретил Моне, который всем нам дает пример принципиальности, - отмечает Буден. - В его картинах всегда есть достойные похвалы поиски "верного тона", что начинают уважать все".
      Но Моне, после того как он снова оставил Париж, ожидали новые трудности. В конце июля он писал из Фекана Базилю: "Я пишу вам второпях несколько строк, чтобы просить вашей срочной помощи. Несомненно, я родился под несчастливой звездой, меня только что выставили из гостиницы, к тому же чуть ли не нагишом. На несколько дней я нашел кров для Камиллы и моего бедного малютки Жана в деревне. Вечером я еду в Гавр попытаться добиться чего-нибудь от моего покровителя. Родители не намерены больше ничего делать для меня. Я даже не знаю, где смогу завтра переночевать. Ваш очень измученный друг - Клод Моне. P. S. Вчера я был в таком отчаянии, что имел глупость броситься в воду. К счастью, все кончилось благополучно".
Покровитель Моне в Гавре, несомненно, господин Годибер, оказался более чувствительным к бедственному положению художника, чем его родители. Он, по-видимому, обеспечил Моне содержанием, которое давало ему возможность обрести временный покой и собраться с духом для дальнейшей работы. Письмо Базилю, датированное сентябрем 1868 года, проникнуто спокойной удовлетворенностью. "Здесь меня окружает все, что я люблю, - писал Моне из Фекана, - я провожу дни на пленере, на каменистом пляже, когда погода ветреная или когда рыбачьи лодки уходят в море; или же отправляюсь в окрестности, которые здесь так хороши, что зимой я нахожу их, быть может, более приятными, чем летом. И все это время я, конечно, работаю и надеюсь, что в этом году сделаю несколько серьезных вещей. А затем вечером, дорогой мой друг, в моем домике я нахожу яркий огонь в камине и уютную маленькую семью..."
Клод Моне Лодка на отмели в Фекаме. 1868
"...В то время как Моне уединился в деревне, жизнь его друзей в Париже протекала без особых изменений. Ренуар писал конькобежцев в Булонском лесу, но решил больше не работать на воздухе в холодную погоду. Гийомен, находившийся всегда в стесненных обстоятельствах, в 1868 году расписывал шторы, чтобы заработать на жизнь, как это раньше делал Ренуар.  На некоторое время, чтобы содержать семью, к нему вынужден был присоединиться Писсарро, и Гийомен сделал набросок его портрета, изображающего Писсарро за этой "коммерческой" работой. Этой же зимой в мастерской бельгийского художника Стевенса Базиль часто встречался с Мане, которого Фантен познакомил с Бертой Моризо (сестра ее за это время вышла замуж и бросила живопись). Талант Мане произвел на нее глубокое впечатление, а он, в свою очередь, был очарован ее женским обаянием и врожденным благородством.
      Мане провел лето в Булони и совершил двухдневную экскурсию в Англию. Он вынес очень приятное впечатление и от обстановки в Лондоне и от приема, который ему оказали британские художники. "У них нет этой нелепой зависти, которая существует среди нас, почти все они джентльмены", - писал он Золя..."

Эдуард Мане Moonlight on Boulogne Harbour. 1868
"...Осенью 1868 года Мане, ненавидевший профессиональных натурщиков, попросил Берту Моризо позировать ему для картины "Балкон" (навеянной картиной "Махи на балконе" Гойи), которую он тогда задумал и в которой должен был также фигурировать Гильме. Она согласилась и аккуратно приходила позировать в его мастерскую в сопровождении своей матери.
Эдуард Мане Young woman with a pink shoe (Portrait of Berthe Morisot). 1868

Франсиско Гойя Махи на балконе. 1816
      В тот период художники по вечерам часто собирались в кафе Гербуа в квартале Батиньоль, и когда в начале 1869 года Моне вернулся в Париж, Мане пригласил его присоединиться к ним."


1869 - 1871
КАФЕ ГЕРБУА
ФРАНКО-ПРУССКАЯ ВОЙНА И КОММУНА
МОНЕ И ПИССАРРО В ЛОНДОНЕ

Эдуард Мане A café, interiour. 1869
"Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники оставляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было найти на террасе кафе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое заведение в центре Парижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де Батиньоль, И (впоследствии авеню де Клиши). Там, в кафе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те, кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или вообще в новом движении, собирались вокруг нескольких мраморных столиков. Подобно тому, как некогда Курбе предводительствовал в своем "Кабачке мучеников", Мане теперь стал во главе группы почитателей и друзей. Астрюк, Золя, Дюранти, Дюре, Гильме, Бракмон и Базиль, сопровождаемый майором Лежоном, были чуть ли не ежедневными посетителями кафе Гербуа. Часто туда заходили Фантен, Дега и Ренуар, иногда появлялись Альфред Стевенс, Эдмон Метр, Константин Гис и фотограф Надар, и, когда им случалось бывать в Париже, туда заглядывали Сезанн, Сислей, Моне и Писсарро. По четвергам происходили регулярные собрания, но каждый вечер там можно было застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. "Не могло быть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма, поддерживавший нас в течение многих недель, пока окончательно не оформлялась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными".
      Мане был не только идейным вождем маленькой группы, в 1869 году ему исполнилось тридцать семь лет, и после Писсарро он являлся самым старшим ее членом. Дега было тридцать пять, Фантену - тридцать три, Сезанну тридцать, Моне - двадцать девять, Ренуару - двадцать восемь и Базилю двадцать семь лет.
      Окруженный друзьями, Мане, по словам Дюранти, был "полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что делало его очень привлекательным".
      Мане, тщательно одетый, был, по воспоминаниям Золя, "скорее маленького, чем высокого, роста, со светлыми волосами, розоватым цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным, временами немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное, необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по манере вести себя и разговаривать человек величайшей скромности и доброты".
  Однако скромность и доброта, кажется, свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем выражали истинную натуру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но выказывал даже некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его социальному кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали новый стиль за пределами старой традиции.
      Согласно свидетельству завсегдатая кафе Армана Сильвестра, Мане, благородный и добрый, был "сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове слова, которые разили на месте. Но как неизменно удачны его определения и какая точность мысли!.. Он был самым любопытным явлением в мире, когда, сидя у стола, бросал насмешливые замечания. В его произношении явно чувствовался акцент Монмартра соседнего с Бельвилем. Да, в своих безукоризненных перчатках, с шляпой, сдвинутой на начинающий лысеть затылок, - он был примечателен и незабываем".
      Своих врагов он сражал меткими словечками, которые зачастую были остроумны, хотя редко бывали такими острыми, как у Дега. Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждения своих взглядов. В результате, у него иногда возникали яростные стычки даже с друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был секундантом художника. Поль Алексис, друг и Сезанна и Золя, которого тоже зачастую можно было встретить в кафе, рассказывал, как "совершенно не умея фехтовать, Мане и Дюранти бросались друг на друга с таким ожесточением, что когда четверо потрясенных секундантов разняли их (Дюранти был слегка ранен), то их шпаги превратились в пару штопоров. В этот же вечер они снова стали лучшими в мире друзьями..."
      В другой раз произошла яростная схватка между Мане и Дега, в результате которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, - то подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и не выполнил своего замысла.
Эдгар Дега Месье и мадам Эдуард Мане. 1868-1869
 Даже когда Дега и Мане не ссорились по-настоящему, они все-таки имели зуб друг на друга. Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега гордился тем, что начал писать скачки задолго до того, как Мане открыл этот сюжет. Он не мог также удержаться от замечания, что Мане никогда в жизни "не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров". Со своей стороны Мане не постеснялся сказать Берте Моризо по поводу Дега: "Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину, не способен ни сказать ей об этом, ни даже что-либо сделать". Тем не менее из всех художников в кафе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к Мане и по своим вкусам и по остроумию, которым был так щедро одарен.
      Небольшого роста, очень стройный, с удлиненной головой, "лоб высокий, широкий и выпуклый, шелковистые каштановые волосы, глубоко посаженные быстрые, острые, вопрошающие глаза под высокими изломанными бровями, слегка вздернутый нос с широкими ноздрями, тонкий рот, наполовину скрытый небольшой бородкой". Дега обычно сохранял несколько насмешливое выражение. Он должен был казаться хрупким в сравнении с другими, особенно потому, что в чертах его лица, так же как в манерах и речи, чувствовалась аристократическая, даже старомодная изысканность, которая резко контрастировала с его окружением в кафе. В своих суждениях и вкусах он часто был одинок, хотя не всегда можно было понять, говорит ли он серьезно или иронизирует. Противостоять ему в споре было чрезвычайно трудно, не только потому, что он имел в своем распоряжении большой запас аргументов, но и потому, что он, не колеблясь, сражал своих оппонентов неопровержимыми афоризмами, иногда коварными, иногда даже жестокими, но всегда чрезвычайно умными.

Эдгар Дега Автопортрет. 1854-1855

      Дюранти замечал по поводу Дега: "Художник редкого ума, поглощенный идеями, что казалось странным большинству его товарищей. В силу того, что мозг его работал без какого-либо метода и последовательности и всегда находился в кипучем состоянии, они называли его "изобретателем социальной светотени". Одной из любимых идей Дега была идея о "ненужности делать искусство доступным низшим классам и разрешать продажу репродукций по 13 су"..."
"...Когда впоследствии Золя собирал материал для образа героя одного из своих романов, он нарисовал следующий портрет Базиля: "Высокий, стройный, со светлыми волосами, очень изысканный. Немного напоминающий Христа, но мужественный. Очень красивый, породистый человек. Высокомерный и неприятный, когда злится, очень хороший и добрый в обычное время. Довольно крупный нос. Длинные, вьющиеся волосы. Бородка несколько темнее волос, очень красивая, шелковистая, клинышком. Излучающий здоровье, очень белая кожа, когда волнуется - легко краснеет. Обладает всеми благородными качествами молодости: верой, прямодушием, деликатностью".
Bazille, Frédéric, album Manet. 1867
      Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социального происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его отцом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять грубоватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточно выражать свое презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел бросить ему вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение. Он сознательно пренебрегал своей внешностью и, казалось, получал удовольствие, шокируя других. Впоследствии, например, Моне вспоминал, как Сезанн, появляясь в кафе Гербуа, распахивал куртку, движением бедер подтягивал брюки и у всех на виду поправлял на боку красный пояс, после чего по очереди здоровался за руку с друзьями, но перед Мане снимал шляпу и с улыбкой говорил в нос: "Не подаю вам руки, господин Мане, я уже восемь дней не умывался".
      Сезанн был высокого роста, худой, с узловатыми суставами, бородатый. Очень тонкий нос прятался в щетинистых усах, глаза узкие и ясные... В глубине глаз теплится большая нежность. Голос очень сильный.
Поль Сезанн Автопортрет. 1875
Он был редким гостем в кафе Гербуа отчасти из-за того, что полгода проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к дискуссиям и теориям. Если он вообще проявлял какой-то интерес к тому, что происходило вокруг него, то забирался в угол и спокойно слушал. Если же он выступал, то говорил с пылом глубокого внутреннего убеждения, но зачастую, когда другие высказывали решительно противоположные мнения, он резко вставал и, вместо того чтобы ответить, просто уходил, оставляя собравшихся в недоумении и ни с кем не прощаясь..."
"...Хотя Мане и Дега не уделяли слишком большого внимания пейзажистам, Моне нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы преодолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отклонения картин бессильны против решения продолжать. Все вместе друзья уже представляли определенное направление и в конце концов они не могли не достичь успеха.
      Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже ревностно изучал старых мастеров в Лувре..."
Pierre-Auguste Renoir Autoportrait. 1876
"...Худощавый, нервный, скромный и нищий Ренуар всегда был оживлен и полон заразительной веселости. Речь его была более или менее умышленно уснащена парижским жаргоном и он охотно смеялся над шутками, даже если они были не так умны, как bons mots (меткие словечки) Дега. Он выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, казалось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведение искусства, хорошее настроение казалось ему более важным, чем любое глубокомысленное замечание о прошлом, настоящем или будущем. Отказываясь считать себя революционером, он часто повторял, что лишь "продолжил то, что делали другие до меня, и делали гораздо лучше"..."
  
Pierre-Auguste Renoir Alfred Sisley. 1868
"... Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был порывист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему "неизменно хорошее настроение", видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его склонность к веселью исчезала.
      Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее составляли группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать правду, не следуя по уже проторенному пути..."
"...Самый старший из группы художников (он был двумя годами старше Мане и десятью - Моне), отец двух детей, Писсарро жил теперь со своей маленькой семьей в Лувесьенне, но часто приезжал в Париж. Он, видимо, был всегда желанным гостем в кафе Гербуа, потому что среди живописцев и писателей не было ни одного, кто не питал бы глубокого уважения к этому великодушному и спокойному художнику, который сочетал глубочайшую доброту с неукротимо воинственным духом. Разбирающийся более других в социальных проблемах своего времени, он не обладал небрежным легкомыслием Дега и ему не было свойственно прорывающееся иногда у Мане позерство..."
Camille Pissarro Автопортрет. 1873
"...Так же как Мане часто заимствовал отдельные элементы у старых мастеров, так и Сезанн находил в вульгарных модных журналах лишь предлог для собственного творчества..."
      "...Что же касается Моне, то он, по-видимому, увлекался японскими гравюрами еще в Гавре, примерно в то же время, когда Бракмон открыл их в Париже. Моне говорил впоследствии: "Утонченность их вкуса всегда нравилась мне, и я признаю их эстетику, основанную на намеках, их умение вызвать представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом посредством фрагмента".
      Вообще вопрос о тенях часто дискутировался в кафе Гербуа, - по существу, он являлся для художников одной из главных проблем.
      Мане любил утверждать, что для него "свет представляется таким единым, что одного тона достаточно для его передачи и что предпочтительнее, даже если это кажется грубым, резко переходить от света к тени, чем нагромождать оттенки, которых глаз не видит и которые ослабляют не только силу света, но и окраску теней, подлежащую выявлению".

Ignace Henri Jean Théodore Fantin-Latour Portrait of Édouard Manet. 1867
      Но друзья Мане, все те, кто уже работал на открытом воздухе, а это значит - все пейзажисты группы, должны были возражать против его манеры просто делить предмет на освещенные и затененные поверхности. Их опыт работы на природе говорил им другое. Мало-помалу они отказывались от обычного метода - передавать третье измерение, делая так называемый локальный цвет предмета более темным, по мере того как этот предмет отдалялся от источника света и погружался в тень. Их собственные наблюдения учили их, что те части предмета, которые находятся в тени, не полностью лишены света и не темнее остальных, но что они просто не так ярки.
Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму (краска, употребляемая в масляной живописи. Материалом для этой краски служит преимущественно твердая смола, плавающая на поверхности Мертвого моря в Иудее. В торговле находится в виде малопрозрачных кусков черного с коричневым цвета и смолистого запаха), обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.
      Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.
Клод Моне Дорога на ферму Сен-Симон зимой. 1867
Альфред Сислей First Snow in Louveciennes. 1870
Камиль Писсарро The Versailles Road at Louveciennes. 1867
      В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, - Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камиль Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха"..."
"...Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово - впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным "первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было "передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он "великолепно передает первое впечатление от натуры". По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово..."
"...А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало..."
"...Мнения по поводу Салона в Батиньольской группе были довольно разноречивы. Ренуар, который терпеть не мог "роль мученика", сожалел о том, что его отклонили, просто потому, что считал совершенно естественным выставляться в Салоне. Но Мане имел обыкновение провозглашать, что "Салон - это настоящее поле сражений. Именно там нужно мериться силами." Поскольку это было единственным местом, где художники могли выставляться, Мане доказывал, что они должны подчиниться требованиям публики и жюри и пробивать себе дорогу, так как рано или поздно, но день их должен прийти. Сезанн ратовал за то, чтобы художники регулярно посылали в Салон свои самые "шокирующие" работы. Поступая таким образом, он решительно порывал с укоренившимся обычаем, уже принятым Коро и Курбе, посылать в жюри только самые "приглаженные" картины..."
Эдуард Мане Beach at Boulogne. 1869
"... Лето 1869 года Мане снова провел в Булони. Наблюдая купающихся на пляже и людей на пароходах, направляющихся в Фолкстон, он занялся теми же проблемами, которые занимали его друзей в кафе Гербуа, - фиксацией своих впечатлений на небольших, быстро написанных полотнах. Занявшись этим, он, быть может, вспомнил недавние критические замечания Кастаньяри, относящиеся к его картинам в Салоне:
      "До сих пор Мане больше фантазировал, чем наблюдал, был скорее странным, чем сильным. Его работы бедноваты, за исключением натюрмортов с цветами, которые он делает с подлинным мастерством. Отчего проистекает это бесплодие? Оттого, что, основывая свое искусство на природе, он не ставит своей целью интерпретировать самую жизнь. Его сюжеты заимствованы у поэтов или придуманы. Он не утруждает себя поисками их среди живых людей".

Эдуард Мане The Jetty at Boulogne. 1869

Этим летом в Булони Мане начал наблюдать окружающую его жизнь. В результате этого работы, выполненные там, освободились от элемента "музейных воспоминаний", который характерен для его многих больших полотен.
      Ренуар тем временем спокойно проводил лето вместе с Лизой у своих родителей в Виль д'Авре, часто навещая Моне, жившего по соседству в Буживале. Моне был опять в отчаянном положении - ни денег, ни красок, ни надежды. Новое отклонение его работ, представленных в жюри, было страшным ударом..."
"...К концу августа у Моне не осталось красок, и он не мог продолжать работу. Базиль, видимо, не мог помочь ему в достаточной мере, потому что заложил собственные часы. Что же касается Ренуара, то ему приходилось не лучше. Он был в долгу у торговцев, и у него не хватало денег на марки для писем Базилю. "Мы едим не каждый день, - писал он ему, - но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне превосходная компания", но тут же добавлял: "Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок".
Клод Моне Завтрак. 1868
      Невзирая на свое безнадежное положение, Моне не терял веры, и Ренуар впоследствии с благодарностью вспоминал о том, что Моне вселял в него мужество каждый раз, когда он был готов впасть в отчаяние. Оба друга часто вместе посещали "лягушатник" - купальню на Сене, неподалеку от ресторана Фурнез в Буживале, где река с лодками и веселыми купальщиками представляла привлекательный мотив.
Клод Моне Купальщицы в Ла Гренуйере. 1869
Pierre-Auguste Renoir La Grenouillere. 1869
Но работу снова пришлось прервать, и в конце сентября Моне в письме к Базилю сообщал: "У меня остановка из-за отсутствия красок... Только я один в этом году ничего не сделаю. Это заставляет меня злиться на всех. Я завистлив, зол, я вне себя. Если бы я мог работать, все бы шло хорошо. Вы пишете, что не 50 и не 100 франков могут меня выручить. Возможно, но если вы так считаете, то мне не остается ничего другого, как разбить голову об стену, потому что в ближайшем будущем я не смогу предъявить прав ни на какое состояние. Есть у меня мечта картина "Лягушатник". Я сделал для нее несколько плохих этюдов, но это мечта. Ренуар, который провел здесь два месяца, тоже хочет писать такую же картину".
      Изучение воды играло важную роль в развитии стиля Моне и его друзей. В 1869 году Моне написал картину - женщина, сидящая на берегу реки; основной интерес этой картины заключался в передаче отражений в воде.
Клод Моне Речной вид в Бенекуре. 1868-1869
Так же как снег позволил художникам исследовать проблему теней, изучение воды давало превосходную возможность наблюдать отражения и рефлексы. Это подтверждало их уверенность в том, что так называемый локальный цвет в действительности является чистой условностью и что каждый предмет раскрывает глазу цветовую гамму, обусловленную его собственным цветом, его окружением и атмосферными условиями. Более того, изучение воды давало повод к изображению неоформленных масс, оживляемых лишь богатством нюансов, и больших поверхностей, фактура которых требовала применения живых мазков.
      Моне уже широко использовал живые мазки, так же как и Ренуар, который в своем этюде "Лето", выставленном в Салоне 1869 года,) ввел на заднем плане большие точки, изображающие листья. В "Лягушатнике" оба друга использовали быстрые мазки, точки и запятые, чтобы передать сверкающую атмосферу, движение воды и позы купающихся..."
"...Недели, проведенные вместе в Буживале, положили основу настоящему творческому содружеству этих двух художников. Писали ли они одни и те же цветы в одной и той же вазе, ставили ли мольберты перед одним и тем же мотивом, - Ренуар и Моне годами работали вместе, обращаясь к тем же самым сюжетам, чаще, чем все другие члены их группы. И в этом творческом общении они выработали стиль, который также по временам сближал их друг с другом больше, чем с остальными.
      Моне и Ренуар расстались в октябре 1869 года, после того как каждый из них написал по нескольку этюдов "Лягушатника". Моне отправился в Этрета, затем в Гавр и в ноябре вместе с Камиллой и маленьким Жаном обосновался неподалеку от Парижа в Сен-Мишеле, близ Буживаля. Ренуар присоединился к Базилю, который только что снял новую мастерскую в Париже на улице Кондамин, в квартале Батиньоль, вблизи кафе Гербуа..."

Фредерик Базиль The Artist's Studio, Rue de la Condamine. 1870
"...В начале 1870 года в кафе, по-видимому, царило большое возбуждение. Поскольку, право избирать жюри было теперь предоставлено каждому выставлявшемуся художнику, некоторые из них задумали представить список своих собственных кандидатов, список, блистающий отсутствием каких бы то ни было членов Академии..."

Анри Фантен-Латур A Studio in the Batignolles (Homage to Manet). 1870
"...Могло показаться, что члены жюри особенно возмущались упорством, с которым Добиньи защищал Моне, потому что из всей Батиньольской группы он один был теперь выделен и предан остракизму. Обе картины Моне были отвергнуты, в то время как у Мане, Берты Моризо, Писсарро, Ренуара, Сислея и Фантена было принято по два полотна, а у Базиля и Дега по одному.
  • Мане выставил "Урок музыки" и "Портрет Эвы Гонзалес", у которой тоже была выставлена в Салоне картина.
 Эдуард Мане Portrait of Eva Gonzales. 1870
  • Ренуар послал "Купальщицу", все еще слегка напоминающую Курбе, и "Алжирскую женщину", написанную сверкающими красками, которая открыто провозглашала его восхищение Делакруа.
Pierre-Auguste Renoir Odalisque (An Algerian Woman). 1870
  • Сислей показал два парижских пейзажа,
  • Берта Моризо - двойной портрет матери и сестры Эдмы,
  • Дега - портрет дамы с японским веером,
  • Фантен был представлен "Мастерской в квартале Батиньоль" и картиной "Чтение", получившей медаль..."
 Берта Моризо Двойной портрет матери и сестры Эдмы. 1870

"...Берта Моризо представила жюри свой "Вид порта Лориан" и двойной портрет матери и сестры Эдмы, который имел волнующую историю. Пюви де Шаванн критиковал голову госпожи Моризо, и художница переделала картину перед тем, как попросить Пюви снова прийти посмотреть. Но последний отказался. "До сих пор мои несчастья еще были невелики, - писала она несколько дней спустя своей сестре. - Усталая, изнервничавшаяся, я пошла в мастерскую к Мане. Он спросил меня, что со мной, и, видя мою нерешительность, сказал с чувством: "Завтра, после того как я представлю свою картину [в Салон], я приду посмотреть вашу работу; доверьтесь мне, я скажу, что вам надо сделать". На следующий день, около часа дня, он является, находит в моей картине все очень хорошим, немного менее удачным низ платья, берет кисти и делает несколько великолепных мазков. Мама в экстазе! Вот тут-то и начались мои несчастья: раз уж он увлекся - ничто не может его остановить; он переходит от юбки к корсажу, от корсажа к голове, от головы к фону. Он отпускает тысячу шуток, смеется, как сумасшедший, отдает мне палитру, снова ее забирает, наконец к пяти часам вечера мы создаем самую красивую карикатуру, какую только можно вообразить... Картина была принята..."
"...Салон 1870 года - последний Салон Второй империи - был достаточно эффектным зрелищем..."
Proclamation of the German Empire 1871 in Versailles
"...Сезанн, всегда наиболее лихой из всей группы, остался верен своему намерению "скорее оскорблять жюри, чем искать путей быть принятым в Салон". Он дождался последнего дня приемки картин, чтобы принести свои произведения, выбрав два полотна, как бы специально предназначенные для того, чтобы не понравиться "этим господам". Одно из них - огромный портрет его друга Ахилла Амперера (два метра высотой), изображающий карлика с головой мушкетера, покоящейся на хрупком костлявом теле. Эта фигура, странная и гротескная, облаченная в синий домашний халат, из-под которого видны длинные лиловые кальсоны и мягкие красные шлепанцы, сидит на большом цветастом кресле.
Поль Сезанн Achille Emperaire. 1868 
      Вторая картина Сезанна изображала лежащую обнаженную женщину с формами весьма угловатыми, в которой не было ничего похожего на "шарм", "грацию" или "законченность", так высоко ценившиеся в жюри.
Поль Сезанн A Modern Olympia. 1868
Появление этих двух работ было сенсацией. Один журналист поспешил осветить в прессе этот инцидент.  "Художники и критики, которые находились во Дворце промышленности 20 марта - последний день приемки картин, - будут помнить овацию, устроенную двум картинам нового жанра... Курбе, Мане, Моне и все вы, художники, работающие ножом, щеткой, метлой и другими орудиями, - вас всех переплюнули! Я имею честь представить вам вашего учителя: господина Сезанна (sic!), Сезанна из Экса! Это художник-реалист и более того - убежденный. Послушайте лучше, что он мне говорил со своим ярко выраженным южным акцентом: "Да, мой дорогой господин, я пишу, как я вижу, как я чувствую, а мои чувства очень сильные... Те, другие чувствуют и видят так же, как я, но они не осмеливаются... Они делают картины для Салона... а я смею, господин, я смею. Я имею смелость иметь свои мнения - смеется тот, кто смеется последним".
      Сезанн, предвидевший, что будет отклонен, находился в Париже при открытии Салона и 31 мая присутствовал в качестве свидетеля на свадьбе Золя.
      Несколько недель спустя, 26 июня, Моне обвенчался с Камиллой. Что же касается Сезанна, то незадолго до этого он встретился с молодой натурщицей Гортензией Фике, которая согласилась разделить с ним жизнь. Он, возможно, еще был в Париже, когда 18 июля 1870 года Франция с "легким сердцем", как сказал Эмиль Оливье, председатель совета министров, объявила войну Пруссии..."
"...Дега, который писал этюды на побережье, вернулся в Париж. Моне остался в Гавре; Ренуар, зачисленный в кирасирский полк, был послан в Бордо, а впоследствии в Тарб, где должен был объезжать лошадей, в чем он ничего не смыслил. Золя, как единственный сын вдовы, был освобожден от военной службы и собирался поехать в Марсель. Сезанн же, дважды вытащивший несчастливый номер в жеребьевке, но выкупленный отцом, не имел сейчас большого желания надевать военную форму. Он оставил родительский дом в Эксе и отправился работать вблизи Эстака, на побережье Средиземного моря, неподалеку от Марселя, где обосновался с Гортензией Фике, скрывая эту связь от отца. В Эстаке, куда к нему на некоторое время приезжал Золя, Сезанн по преимуществу посвящал свое время пейзажной живописи, пытаясь заменить взволнованные порождения своей фантазии непосредственным и верным наблюдением природы. Работая, он вспомнил, что уже много лет назад Писсарро изъял из своей палитры "черную краску, битюм, сиенну жженую и охры".
      "Пишите только тремя первичными красками [красной, синей, желтой] и их непосредственными производными", - говорил он Сезанну.
Хотя Сезанн еще не пришел к радикальному изменению своей палитры, он все же начал употреблять мелкий мазок, свойственный его друзьям, и в целом прибегать к более светлой гамме. Новый портрет его друга Валабрега, написанный в этот период, свидетельствует о таком переходе. В то время как лицо моделировано мелкими и яркими мазками, остальное передано в широкой манере и в довольно темных тонах..."

Поль Сезанн Portrait of Anthony Valabregue. 1870
"...28 ноября в сражении при Бон-ла-Роланде был убит Фредерик Базиль..."
Фредерик Базиль Louis Auriol Fishing. 1870
"...Моне и Писсарро были счастливы, найдя друг друга в Лондоне, и стали часто встречаться. Писсарро впоследствии вспоминал: "Моне и я были в восторге от лондонских пейзажей. Моне работал в парках, а я, живя в нижнем Норвуде, очаровательном в то время предместье, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы писали с натуры... Посещали мы и музеи. Акварели и картины Тернера и Констебла, полотна старика Крома, конечно, имели влияние на нас. Мы восхищались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнольдсом и пр., но в основном мы были поражены пейзажистами, которые импонировали нашим взглядам на пленер, на передачу света и мимолетных впечатлений. Среди современных художников нас очень заинтересовали Уатс и Россети". Однако Писсарро подчеркивал, что "Тернер и Констебл, научив нас кое-чему, показывали в то же время своими работами, что они не имели представления об "анализе тени", которая в картинах Тернера всегда казалась провалом, преднамеренным эффектом. Что же касается деления цветов, то Тернер убедил нас в превосходстве этого как метода, но не как средства достижения правдивости..."

Камиль Писсарро Dulwich College, London. 1871
По поводу влияния Тернера на Моне и Писсарро следует отметить, что Синьяк, хорошо знавший Писсарро, впоследствии придавал этому гораздо большее значение, чем сами художники. Он писал: "...в Лондоне... они изучают его работы, анализируя его технику. Прежде всего они поражены тем, как он изображает снег и лед. Они удивляются, каким образом он сумел передать впечатление белизны снега, в то время как они до сих пор не смогли добиться этого с помощью больших белых пятен, наложенных широкими мазками. Они пришли к выводу, что этот замечательный результат достигнут не одной белой краской, а мазками различного цвета, положенными близко друг к другу и производящими на расстоянии требуемое впечатление".
Уильям Тернер Venice, The Dogana and San Giorgio Maggiore. 1834
Моне также утверждал в более поздние годы, что искусство Тернера имело ограниченное воздействие на его эволюцию. Он и Писсарро благодаря непосредственным наблюдениям в 1870 году уже ближе стояли к природе, чем Тернер, чьи работы, Моне не скрывал этого в своих беседах с друзьями, "были антипатичны ему из-за необузданного романтизма воображения".
      Обоим друзьям, по словам Писсарро, "пришла в голову мысль послать наши этюды на выставку в Королевскую Академию. Естественно, мы были отвергнуты"..."
Клод Моне Темза под Вестминстером. 1871
"... Если бы не моральная и материальная поддержка Дюран-Рюэля, они могли бы пасть духом, потому что вести, приходившие из Франции, как и следовало ожидать, звучали неутешительно. Писсарро, просивший одного из своих знакомых - художника Белиара - прислать подробный отчет, в конце февраля получил письмо: "Все ваши друзья здоровы. Мане уехал на юг [к своей семье] несколько дней тому назад. Золя... вернулся к частной жизни и живет в Бордо, выжидая, как развернутся события. Он просил передать вам привет. Гильме здоров, Гийомен тоже. Дюранти все такой же. Сезанн на юге, Дега, как мне говорил Дюранти, немножко свихнулся. Я не видел Фантена, Сислея и Ренуара целый век. Моне, кажется, в Дьеппе или в Англии. Удино работает в мэрии, а я не работаю совсем. Нет угля!.. У меня нет известий о вашем доме в Лувесьенне! На одеяла, одежду, обувь, белье, поверьте мне, вы можете поставить крест... а ваши картины, поскольку они всем нравятся, я надеюсь, будут служить украшением прусских гостиных. Близость леса, вне всякого сомнения, спасла вашу мебель. Добиньи только что вернулся из Лондона, где заработал массу денег. Думаю, что вашей матери лучше оставаться в Лондоне, пока здесь все наладится. Есть основания полагать, что будет подписан мирный договор, но может возникнуть много осложнений и событий до и после..."
Эдгар Дега Танцевальный класс. 1871
      И, действительно, судьба имела в запасе много неожиданностей. В марте отчаявшееся население Парижа восстало против военных мер нового правительства, и оно бежало в Версаль; в столице была провозглашена Коммуна..."
"...В Лондоне Писсарро продолжал получать довольно неприятные известия из Франции. Хозяйка дома, в котором он жил в Лувесьенне, сообщала ему, что "пруссаки натворили много бед... Кое-какие картины нам удалось сохранить, но большинство их эти господа, боясь испачкать ноги, разложили в саду и использовали в качестве ковра"..."
"... А Дюре после подавления Коммуны писал Писсарро: "Ужас и отчаяние продолжают царить в Париже. Ничего подобного еще не бывало... У меня есть только одно желание - уехать, бежать на несколько месяцев из Парижа... Париж пуст и опустеет еще больше... Что же касается живописцев и художников, то можно подумать, что их вообще никогда не было в Париже"..."
"...Когда немного позже Дюре встретился с Писсарро в Лондоне, он пришел в восторг от последних работ художника, но счел обстановку в Англии еще более неприятной, чем ее изобразил Писсарро. "Из французских художников, англичане любят только Жерома, Розу Бонёр и т. п., - писал он Мане. - Коро и другие великие художники пока еще не существуют для них. Положение здесь такое, каким оно было в Париже двадцать пять лет тому назад..."
      Путешествуя вокруг света, Дюре оставил Британию ради Соединенных Штатов и был счастлив сообщить, что в Новом Свете помимо многих плохих картин он видел также несколько хороших. "Современная французская школа прививается здесь, - констатировал он, - я снова видел в Бостоне "Кюре" Курбе. Это поистине шедевр. В Бостоне я видел также несколько очень красивых Тройонов... Курбе и эти Тройоны компенсируют остальную безвкусицу".
      В то время как Дюре писал эти строки Мане, в Париже был арестован и заключен в тюрьму в ожидании суда Курбе за активное участие в Коммуне и в особенности за разрушение Вандомской колонны..."
"...Моне тем временем оставил Англию, но вместо того чтобы вернуться во Францию, направился раньше в Голландию... Наконец уехал и Писсарро. В конце июня 1871 года он уже был снова в Лувесьенне. Картина, написанная им вскоре после возвращения, - "Дорога Рокенкур", - казалось, была наполнена жизнерадостностью, тихой, но горячей верой, чувством более сильным, чем лиризм его ранних работ, потому что оно приобрело ясность.
Камиль Писсарро Road to Racquencourt. 1871
      Писсарро выражал пылкую надежду, что "Париж восстановит свое великолепие", и нашел Францию, объединенную одним желанием восстановить все, что было разрушено, и снова занять в мире то место, которое она занимала.
      Заем, выпущенный государством, был перекрыт подпиской в два с половиной раза; огромные репарации, затребованные пруссаками, были выплачены в наивозможно кратчайший срок, и по всей стране, освобожденной от невежественного тирана, глубоко униженной на поле сражения, но гордой своей новой республикой, казалось, начал царить новый дух, новая жажда великих достижений. В науке, искусстве, литературе, в области техники создавались великие проекты и уверенно начиналось их осуществление. "Наступает наше время", - объявил Сезанну Золя..."
"...В ближайшие десятилетия не только Германия, но и весь мир уповал на французскую культуру и, быть может, ни в одной области ее главенствующее положение не было таким бесспорным, как в области искусства.
      Но понадобилось много времени для того, чтобы ее роль и роль французских художников получили всеобщее признание, почти столько же времени, сколько понадобилось самой Франции для того, чтобы признать своих величайших художников."

1872 - 1874
ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ
ПЕРВАЯ ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА (1874) И ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА "ИМПРЕССИОНИЗМ"

 
Эдуард Мане The Barricade (Civil War). 1871
"К концу 1871 года почти все друзья уже вернулись в Париж или его окрестности и снова начали встречаться в кафе Гербуа. Золя, однако, появлялся там гораздо реже, так как усиленно работал над серией романов "Ругон-Маккары"; издание первого из этих романов было прервано войной. Сезанн, вернувшийся с юга, занимал теперь небольшую квартирку напротив Винного рынка в Париже, где в январе 1872 года Гортензия Фике родила ребенка, названного в честь отца Полем Сезанном. Примерно в то же самое время вернулся из Голландии Моне, и Буден сообщал одному из своих друзей: "Он очень хорошо устроился и, по-видимому, имеет большое желание завоевать положение. Он привез из Голландии очень красивые этюды, и я верю, что ему суждено занять одно из первых мест в нашей школе".
Клод Моне Мельницы в Голландии. 1871
      Едва успев вернуться, Моне вместе с Буденом и Аманом Готье отправились навестить Курбе, который, после нескольких месяцев тюремного заключения за участие в Коммуне и за разрушение Вандомской колонны, был по состоянию здоровья переведен в больницу. Теперь, когда он ожидал суда, они были одними из немногих, не забывших, чем были обязаны Курбе.
      Курбе был очень тронут их вниманием именно в тот момент, когда большинство знакомых постаралось забыть его..."

Гюстав Курбе Автопортрет Сент-Пелажи. 1872-1873
"...После возвращения во Францию Дюран-Рюэль продолжал вкладывать солидные суммы в работы барбизонских мастеров, и многие из них продавали свои картины исключительно ему. Но он проявил также повышенный интерес к творчеству молодого поколения. Когда Моне и Писсарро представили ему своих друзей, в том числе Сислея и Дега, он тотчас же купил у них несколько полотен. В декабре 1872 года Дюран-Рюэль обнаружил в мастерской популярного тогда Стевенса две картины Мане, которому тот оставил несколько своих работ, в надежде, что на них найдется покупатель. Торговец не только приобрел их, но несколько дней спустя посетил мастерскую Мане, где купил все находившиеся там полотна, в общей сложности двадцать три картины, за которые уплатил 35000 франков. Цены за картину Мане колебались от 400 до 3000 франков - в эту сумму были оценены "Испанский гитарист", первая картина, выставленная Мане в Салоне, "Мадемуазель В. в костюме тореадора" из "Салона отверженных" и "Битва "Кирсежа" с "Алабамой"".

      Едва успела состояться эта сделка, как Дюран-Рюэль возвратился и купил еще несколько картин, которые Мане поспешно забрал у различных друзей. Среди них была "Музыка в Тюильри". На выставке, устроенной Дюран-Рюэлем в Лондоне в 1872 году, Мане был представлен одиннадцатью картинами, Писсарро - семью, Сислей - четырьмя.

Эдуард Мане Music in the Tuileries Garden. 1862

      Этим массовым приобретением произведений художников Батиньольской группы Дюран-Рюэль решительно связал свою карьеру с будущим молодых художников, хотя ему не удалось еще продать ни одной из их картин. Но он был убежден, что "настоящий торговец картинами должен быть одновременно и просвещенным любителем, готовым в случае необходимости пожертвовать своими деловыми интересами ради художественных убеждений и вступить в борьбу со спекулянтами, а не потакать им".
Заинтересованность Дюран-Рюэля была для художников не только матетериальной, но и моральной поддержкой. Возможно, что по этой причине художники, связанные с ним, - Моне, Писсарро, Сислей и Дега - ничего не послали в Салон 1872 года..."
"...После закрытия Салона Мане отправился в Голландию специально изучать работы Франса Гальса в Гарлеме. Моне тоже вернулся в эту страну, чтобы еще раз написать виды каналов, лодки и ветряные мельницы. Берта Моризо, чрезвычайно угнетенная общим положением, уехала на некоторое время в Испанию. Дюре продолжал свою поездку вокруг света и после Соединенных Штатов, посетил Японию, Китай, Яву и Индию.
      Дега тем временем продолжал торчать за кулисами Парижской оперы, куда незадолго до начала войны Стевенс приводил Базиля. Но тогда как Базиль был разочарован закулисной жизнью, Дега нашел в ней целый ряд новых сюжетов. Взятые под разными углами зрения, сюжеты эти представлялись в неожиданных аспектах и великолепно поддавались тому живописному выражению, о котором он всегда мечтал. Он подружился с оркестрантом Дезире Диго и изобразил его в нескольких композициях, где на заднем плане представлена сцена, а музыканты с их инструментами - на переднем.
Эдгар Дега Оркестр в Опере. 1869
Иногда он показывал группы зрителей, выбирая их среди своих друзей, таких, как покровитель Мане банкир Гехт или гравер виконт Лепик, с которым Моне и Базиль встретились десять лет назад в мастерской Глейра. Дега также часто посещал классы, где балетмейстер Оперы тренировал группы молодых девушек, так называемых "крыс", для их трудной и грациозной работы.
Эдгар  Дега Танцевальный класс. 1871
Здесь он нашел то, что его больше всего интересовало, - движение, но не свободное и непринужденное, а как раз наоборот - точные и заученные упражнения, подчиненные строгой дисциплине, жесты, продиктованные законом необходимости. Это походило на движения лошадей, которые он любил наблюдать на скачках.
Эдгар Дега Перед скачками. 1871-1872
Так же как он следил за этими лошадьми, отмечая в своей памяти каждую их позицию, чтобы иметь возможность написать их потом в мастерской, так и в балетных классах он редко делал наброски, полагаясь на свою память. В то время как его друзья утверждали, что они могут изображать то, что видят, только изучая этот предмет непосредственно во время работы, Дега исповедовал противоположный принцип: наблюдать не рисуя и рисовать не наблюдая.
      В первый послевоенный год все как будто бы почувствовали потребность побывать за границей, и Дега вслед за Дюре, Мане, Бертой Моризо и Моне решил покинуть Францию.
      Осенью 1872 года он сопровождал своего брата Рене в Новый Орлеан, где родилась его мать и где два его брата занимались торговлей хлопком..."
Эдгар Дега Торговцы хлопком в Новом Орлеане. 1873
"...Дега очень привлекала красота цветных женщин, колониальные постройки, пароходы, торговцы фруктами, живописные костюмы, апельсиновые деревья и прочее, но он чувствовал, что писать в Луизиане так, как он это делал в Париже, - невозможно, и что необходимо длительное пребывание здесь для того, чтобы понять истинный характер этого нового мира. Он думал о Мане, который мог бы написать эти красивые вещи лучше, чем он. А для себя он понял: "Любят и создают искусство только на привычном материале. Новое пленяет, но, в свою очередь, и надоедает". Поэтому он удовлетворился несколькими этюдами и внутренним видом конторы торговца хлопком, своего дяди господина Муссона..."

Эдгар Дега Хлопковая биржа в Новом Орлеане. 1873
"... В начале 1873 года Дега отплыл обратно во Францию и, прибыв туда осенью, был глубоко огорчен пожаром Оперы, лишившим его одного из любимых объектов наблюдения. Но как только танцевальные классы были размещены в новом, временном здании, он снова начал писать маленьких "крыс", музыкантов и балетмейстера. Эдмон де Гонкур посетил его и записал в своем дневнике:
      "Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в "Манетт Саломон" воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр.
Эдгар Дега Женщина гладит (Силуэт). 1873
Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке и ярко-красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков и, как репоссуар, забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.
      Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется "арабеск", - и в самом деле, очень забавно видеть его показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника... Что за оригинальный малый этот Дега - болезненный, нервный, с такими слабыми глазами, что боится потерять зрение [с начала военной службы в 1871 году Дега жаловался на зрение и говорил, что ему осталось работать всего несколько лет], и по этой причине особенно чувствительный и видящий оборотную сторону вещей. Я до сих пор не встречал человека, который бы умел лучше изображать современную жизнь, душу этой жизни".
Эдгар Дега Балетная школа. 1873
"...Толпу у залитого солнцем Понт-Неф Ренуар писал, стоя у окна на втором этаже маленького кафе, расположенного напротив моста. Его брату Эдмону было поручено останавливать на несколько минут прохожих и тем самым заставлять их "позировать". Пока Эдмон Ренуар спрашивал у какого-нибудь господина, который час, а у какой-нибудь дамы - как пройти на такую-то и такую-то улицу, собирая у прохожих совершенно ненужные ему сведения, художник имел время набросать фигуру этого человека. И благодаря этой непринужденности, в картине Ренуара сохранялась жизнерадостная оживленность данного момента.

Пьер Огюст Ренуар Pont Neuf. 1872
Клод Моне Pont Neuf. 1872
      Ренуар, хотя и был глубоко привязан к городу, часто оставлял Париж, чтобы присоединиться к Моне в Аржантёе. Расположенный на берегах Сены, на окраине столицы, Аржантей в то время обладал всеми преимуществами предместья, с разнообразными деревенскими мотивами, но художников главным образом привлекала широкая река с плывущими по ней лодками и живописные мосты.
      Моне снял небольшой домик вблизи реки, и когда Ренуар приезжал к нему, они снова устанавливали рядом свои мольберты, делая этюды одних и тех же мотивов. Оба они теперь усвоили похожий на запятую мазок, еще более мелкий, чем был использован в "Лягушатнике", мазок, который позволял им фиксировать малейший замеченный нюанс. Холсты их, таким образом, были покрыты вибрирующей тканью маленьких точек и штрихов, ни один из которых сам по себе не определял какую-либо форму, но все вместе они передавали не только специфические черты выбранного мотива, но и пронизанный солнцем воздух, который, окутывая деревья, траву, дома и воду, давал представление об определенном времени дня, даже часе. Природа уже не была объектом интерпретации, как у художников Барбизонской школы, она становилась лишь непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые вместо того, чтобы выявлять детали, сохраняли общее впечатление, во всей его живости и богатстве красок.

Пьер Огюст Ренуар Monet painting in his garden at Argenteuil. 1873
      Ренуар также написал портрет Моне, работающего в саду. Из всей группы Ренуар больше всех любил писать портреты своих друзей; он неоднократно в качестве моделей выбирал Моне, Сислея и Сезанна, а также написал несколько портретов Камиллы, ныне госпожи Моне.
      Сислей в продолжение этого времени работал главным образом в Лувесьенне и его красивых окрестностях. Застенчивый и скромный, он уединился после того, как нашел в работах своих друзей, и в особенности у Моне, стимулирующие принципы нового подхода к природе. Он дольше чем другие освобождался от влияния Коро, и теперь, когда ему удалось это сделать, в его работах появилась нотка смелости, плодотворная уверенность в себе. В тесном общении с природой он обрел силу чувства и выражения, которой ему недоставало раньше. Его лиризм уже не только нежен, работы его пронизаны новой уверенностью, стремлением к открытиям и наслаждением завоеванной свободой. Среди пейзажей, сделанных им в этот период, а он редко писал что-либо другое, есть два вида дороги, пролегающей между садами и домами, написанные в разное время года. Так же как это делал Моне, Сислей изучал изменения цвета, аспекта и формы, которые вызывают лето и зима в одном и том же мотиве.
Альфред Сислей Garden Path in Louveciennes (Chemin de l Etarch). 1873
Альфред Сислей Garden in Louveciennes in the Snow. 1874
Тем временем Писсарро в Понтуазе собрал вокруг себя небольшую группу друзей из молодых художников, обращавшихся к нему за советом и руководством. По настоянию Писсарро к нему присоединился Сезанн со своим маленьким семейством...  С того времени как они впервые встретились десять лет тому назад, Писсарро никогда не сомневался, что Сезанн обладает необычайным талантом, даже когда Мане и другие не разделяли его точку зрения. Он был счастлив видеть, как Сезанн в общении с природой начинает справляться со своим кипучим темпераментом, но был слишком скромен, чтобы говорить о той роли, которую он сам сыграл в решающий период эволюции Сезанна. Впрочем, Сезанн сам охотно признавал, что его новый подход к природе основан на опыте Писсарро. Он даже очень точно скопировал один из видов Лувесьенна, написанный Писсарро, полностью восприняв его технику мелкого мазка, а также заменяя моделировку светотенью - моделировкой цветом. Он не только отказался от своей пламенной манеры исполнения, но по примеру других высветлил свою палитру.


Камиль Писсарро Bourgeois House in l'Hermitage, Pontoise. 1873

      Так же как Моне и Ренуар зачастую писали один и тот же мотив, так Сезанн и Писсарро работали теперь иногда бок о бок. Этим путем Сезанн близко познакомился с методами своего друга.
Поль Сезанн Eremitage, Pontoise. 1874
      Так они написали вид пригородной улочки зимой и другие мотивы вокруг Понтуаза и в окрестностях Овера-на-Уазе. "Мы всегда были вместе, - вспоминал впоследствии Писсарро, - но нельзя было отрицать, что каждый из нас, а это важнее всего, сохранял свое ощущение"..."

Камиль Писсарро Chestnut Trees at Osny. 1873
"...Сознавая, что художники, работающие вместе, многим обязаны друг другу, Писсарро впоследствии признавал, что, влияя на Сезанна, он в той же мере испытывал его влияние.

Поль Сезанн In the Oise Valley. 1874

      Писсарро в эти годы вырабатывал стиль, которому при всей его поэтичности были свойственны устойчивость форм и экспрессивность. "У вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, - писал Дюре в одном из своих писем к Писсарро, - но у вас есть то, чем не обладают они, - интимное и глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная вами, - это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать вам совет, я бы сказал: "Не думайте ни о Моне, ни о Сислее, не думайте о том, что делают они, идите своим путем, путем изображения сельской природы. Этот новый путь поведет вас так далеко и высоко, как никакого другого мастера".

Камиль Писсарро Landscape with Flooded Fields. 1873

      Но когда Дюре, восторгаясь работами Писсарро, начал умалять значение Моне, художник тотчас же ответил: "Не боитесь ли вы, что заблуждаетесь относительно таланта Моне, который, на мой взгляд, очень серьезен и очень чист?.. Это искусство, основанное на изучении и наблюдении и исходящее из совершенно нового чувства, это поэзия, переданная гармонией правдивых красок. Моне страстный поклонник правдивого изображения природы".
      В подходе Писсарро к природе было благоговение, которого, казалось, не было у других и которым они восторгались, так как знали, что оно дает ключ к истинному проникновению в нее. И Сислей, и Моне, оба, насколько им позволял темперамент, усвоили подобное же отношение, но ни один из них не был в этом смысле ближе к Писсарро, чем Поль Сезанн..."
Поль Сезанн The House of Dr. Gached in Auvers. 1873
"...Материальное положение Сезанна в это время было далеко не легким. Боясь открыть отцу обстоятельства своей личной жизни, он был вынужден существовать на свое холостяцкое содержание. К счастью, ему помогал доктор Гаше, покупая у него по временам картины. Писсарро познакомил его со своим поставщиком красок папашей Танги. До войны Танги был бродячим торговцем красок и часто появлялся со своими товарами в лесу Фонтенбло или в окрестностях Парижа, встречаясь там с Писсарро, Ренуаром, Моне и другими художниками. Доброволец войск Коммуны он был арестован версальским правительством, осужден и выслан. Только вмешательство друга Дега Руара спасло его от смертного приговора. После того как он вернулся в Париж, где снял маленькую лавочку по улице Клозель, Писсарро порекомендовал Сезанну папашу Танги, стараясь помочь торговцу из сочувствия к его политическим взглядам. Танги сразу же почувствовал симпатию к Сезанну и согласился снабжать его красками и холстами в обмен на некоторые его работы. Сезанн хотел войти в аналогичное соглашение с бакалейщиком в Понтуазе, но последний не был склонен получать картины вместо денег. Однако доктор Гаше и Писсарро, к которым он обратился за советом, убедили его принять полотна Сезанна.
      Акции Писсарро неожиданно поднялись в сентябре 1873 года, когда несколько его картин, возможно "проталкиваемые" Дюран-Рюэлем, получили на аукционе в Париже неожиданно высокие цены..."
Камиль Писсарро The haystack, Pontoise. 1873
"...Писсарро имел все основания верить в непоколебимость Дюран-Рюэля, потому что торговец в тот момент готовил к публикации большой трехтомный каталог с тремястами репродукциями с лучших из принадлежащих ему картин. Среди них было двадцать восемь работ Коро, двадцать семь Милле, двадцать шесть Делакруа, двадцать Руссо, по десять Тройона и Диаза, по семь Курбе и Мане, но также пять Писсарро, четыре Моне, три Сислея и две Дега. Только Ренуар еще не был представлен.
Вступление было написано Арманом Сильвестром, критиком, который часто появлялся в кафе Гербуа и который теперь утверждал, что существует логическая линия развития и прогресса, ведущая от Делакруа, Коро, Милле и Курбе к молодому поколению Батиньольской группы..."
"...Разбирая работы своих друзей, Сильвестр заявлял: "На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины Сислея и манеру последнего от манеры Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне самый умелый и самый смелый, господин Сислей самый гармоничный и самый нерешительный, господин Писсарро самый правдивый и самый наивный... При взгляде на их картины нас прежде всего поражает, что они ласкают глаз, что они прежде всего гармоничны. Их следующей отличительной чертой является простота, посредством которой эта гармония достигнута. Довольно быстро можно обнаружить, что весь секрет заключается в очень тонком и очень точном наблюдении взаимоотношений тонов". И далее автор прибавлял: "Что должно явно ускорить успех этих пришельцев - это то, что картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них - радость, ясность, весенний праздник..."
"...в Салоне того же 1873 года Мане стяжал свой первый большой успех после 1861 года. Картина "За кружкой пива" ("Bon Bock"), которую он выставил, изображала гравера Белло, сидящего за столиком в кафе Гербуа. Добродушие толстяка, небрежность его позы, простота сюжета очень понравились публике и даже тем критикам, которые раньше относились к художнику с презрением..."
Эдуард Мане A Good Glass of Beer. 1873
"... Если что-либо могло окончательно восстановить друзей против участия в Салоне, то именно успех "За кружкой пива" Мане. Становилось все очевиднее, что жюри не имеет никаких намерений стать более либеральным и только известный компромисс с традицией может открыть молодым художникам двери Салона. Меньше чем когда-либо они были склонны пойти на такой компромисс или писать "приглаженные" картины специально для жюри, будучи в остальном верными своим убеждениям. Следовательно, им оставалось лишь отказаться от всяких попыток выставляться в Салоне. Однако тогда им нужно было искать другой путь, чтобы познакомить публику со своими работами.

      По-видимому, это Моне в 1873 году снова выдвинул идею, которую они лелеяли с Базилем еще в 1867 году, - организовать групповую выставку на свои средства. В мае 1873 года Поль Алексис объявил в статье, на которую его, без сомнения, вдохновили друзья живописцы, что "корпорация художников, как всякая другая корпорация, чрезвычайно заинтересована в немедленном создании своей профессиональной организации" и в устройстве независимых выставок..."

Эдуард Мане Head of a Man (Claude Monet). 1874
"...Когда в начале 1874 года директор большого парижского магазина Гошеде продал на аукционе некоторые работы Писсарро, Сислея, Моне и Дега, цены на них также были сравнительно высокими. Но в то время как художники считали это доводом в пользу устройства групповой выставки..."
"...Необычайной силы бум в торговле и промышленности Франции, наступивший вскоре после опустошительной войны, которым можно объяснить высокие цены на картины, приобретаемые на различных аукционах, в 1873 году неожиданно сменился глубокой депрессией..."
"...После двух лет стабильности, оказавшись снова в неопределенном положении, друзья были вдвойне заинтересованы в апелляции к широкой публике, надеясь, что такая манифестация поможет им завоевать больший престиж, чем участие в Салоне. Кроме того, такая выставка позволила бы каждому из них показать более трех картин, разрешенных в Салоне.
      Поэтому план Моне был хорошо встречен его товарищами, но практически формирование группы было сопряжено с различными осложнениями, поскольку у каждого из художников существовало свое особое мнение по поводу того, как должна быть организована выставка..."
"...Друзьям оставалось только обеспечить помещение для своей выставки. Такое помещение представилось в виде мастерских, только что оставленных фотографом Надаром, который, по свидетельству Моне, передал им его бесплатно. Мастерские находились на втором этаже здания на углу улицы Дону и бульвара Капуцинок, в самом центре Парижа. Это был ряд больших комнат с красновато-коричневыми стенами, на которые свет падал сбоку, как в жилом помещении. Широкая лестница вела в эти галереи прямо с бульвара Капуцинок. Местоположение выставки надоумило Дега, все еще стремящегося придать этой затее "нейтральный характер", предложить, чтобы группа называлась "Капуцинка" (настурция) и использовать этот цветок в качестве эмблемы на афишах выставки.

Поль Гоген Настурции и георгины в корзине. 1884

Но это не было принято. Ренуар тоже был против определенного названия выставки. "Я боялся, - объяснял он впоследствии, - что если мы назовем себя "некоторые" или "определенные", критики тотчас же заговорят о "новой школе"".
      В результате было решено, что группа будет называться "Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр."
      Вот тогда-то среди инициаторов началась активная кампания по подбору участников выставки. Занимались этим Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Дега и Берта Моризо..."
"..."Банда" собрала для выставки сто шестьдесят пять работ. Из них:
  • Сезанн дал три - два пейзажа Овера и свою "Новую Олимпию",
  • Дега - десять картин, рисунков и пастелей, изображающих скачки, танцовщиц и прачек,
  • Гийомен - три пейзажа,
  • Моне - пять картин и среди них одну под названием "Впечатление. Восход солнца" ("Impression"), несколько своих ранних работ и семь пастельных этюдов.
  • Берта Моризо выставила девять картин, акварели и пастели,
  • Писсарро - пять пейзажей,
  • Ренуар - шесть полотен, включавших его "Ложу" и "Балерину", написанные в 1873 году, и одну пастель,
  • Сислей - пять пейзажей.
Остальные сто четырнадцать работ принадлежали другим художникам. Это были: Астрюк (критик, который иногда занимался скульптурой и живописью), Аттендю, Белиар, Буден, Бракмон, Брандон, Бюро, Кальс, Колен, Дебра, Латуш, Лепик, Лепин, Левер, Мейер, де Молен, Мюло-Дюриваж, А. Оттен, Л. Оттен, Робер и Руар.
      Брат Ренуара Эдмон занялся изданием каталога. У него было много трудностей с Дега, который не был готов до последней минуты. Моне, наоборот, прислал слишком много картин, и они приводили в отчаяние Эдмона Ренуара монотонностью своих названий: "Вход в деревню", "Выход из деревни", "Утро в деревне"... Когда Эдмон Ренуар взбунтовался, Моне спокойно сказал ему: "Поставьте - "Впечатление".
      Моне сам позднее объяснял, что послал холст, написанный из его окна в Гавре: солнце в тумане и на первом плане несколько виднеющихся мачт и корабль. "Меня спросили название этой картины для каталога, она действительно не могла сойти за вид Гавра. Я ответил: "Поставьте "Впечатление". И действительно, это произведение было обозначено в каталоге "Впечатление. Восход солнца"..."
Клод Моне Впечатление. Восходящее солнце. 1872
"...Открытие состоялось 15 апреля 1874 года. Выставка должна была продолжаться один месяц, открыта она была с десяти до шести и, что тоже было нововведением, - с восьми до десяти вечера. Входная плата составляла один франк, каталоги продавались по пятидесяти сантимов. Вначале выставка, видимо, хорошо посещалась, но публика ходила туда главным образом посмеяться. Кто-то пустил анекдот, что метод этих художников состоит в том, что пистолет заряжается несколькими тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завершают работу над картиной подписью.
      Критики были либо слишком суровы в своих отзывах, либо просто отказывались серьезно воспринимать выставку.
      25 апреля в газете "Charivari" появилась статья, подписанная Луи Леруа, под заглавием "Выставка импрессионистов", подводящая итог позиции не только ее автора, но и широкой публики.
      "О, это в самом деле был напряженный день, - писал критик, - когда я рискнул отправиться на первую выставку на бульваре Капуцинок в обществе господина Жозефа Винсента, художника-пейзажиста, ученика Бертена (академика), получавшего медали и награды при нескольких правительствах! Неосторожный художник отправился туда, не подозревая ничего плохого, он полагал, что увидит там картины, какие можно увидеть везде, хорошие и скверные, больше скверных, чем хороших, но не чуждые некой художественной манере, культуре формы и уважению к старым мастерам.
      Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не хотим их знать, мой бедный друг! Мы все изменили!
      Войдя в первую комнату, Жозеф Винсент получил первый удар перед "Балериной" господина Ренуара. "Как жаль, - сказал он мне, - что художник, обладающий известным пониманием цвета, не умеет рисовать, ноги его балерины похожи на ее газовые юбки".
      - Вы слишком строги к нему, - ответил я, - наоборот, рисунок очень лаконичен.
Ученик Бертена, решив, что я иронизирую, довольствовался тем, что пожал плечами, не взяв на себя труд возразить. Затем спокойно, с самым невинным видом я подвел его к "Вспаханному полю" господина Писсарро. При виде этого поразительного пейзажа бедняга подумал, что стекла его очков загрязнились. Он тщательно протер их и снова водрузил на нос.
      - Клянусь Мишалоном! - вскричал он. - Что это такое?
      - Вы же видите... белый иней на глубоко вспаханных бороздах.
      - Это вы называете бороздами? Это вы называете инеем? Да ведь это поскребки с палитры, брошенные на грязный холст. Тут ничего не разберешь. Где хвост, где голова, где верх, где низ, где перед, где зад.
      - Может быть... зато есть впечатление.
      - Довольно странное впечатление! Боже мой... А это?
      - "Фруктовый сад" господина Сислея. Я бы хотел указать вам на маленькое деревцо справа, оно веселое, но впечатление...
      - Оставьте меня в покое с вашим впечатлением... Это уж совсем ни то ни се. Но вот еще "Вид Мелюна" господина Руара. Вы посмотрите только на эту воду... Тень на переднем плане, например, поистине смехотворна.
      - Это вас удивляет вибрация тона.
      - Назовите это мазней, и я скорее пойму вас. Ах, Коро, Коро, какие преступления совершаются твоим именем! Это ты ввел в моду эту небрежную фактуру, эти расплывчатые мазки, эти грязные нашлепки, против которых в течение тридцати лет восставали любители искусства и примирились с ними только потому, что их принудило твое спокойное упорство. Капля воды еще раз сточила камень.
      Бедняга рассуждал довольно миролюбиво, и ничто не давало мне повода предполагать, что посещение этой выставки, от которой волосы встают дыбом, закончится несчастным случаем. Он даже без особых потрясений перенес "Лодки, покидающие порт" Клода Моне, может быть, потому, что я оторвал его от опасного созерцания этой картины прежде, чем маленькие фигуры на переднем плане успели произвести на него впечатление.
      К несчастью, я был достаточно неосмотрителен и слишком долго оставил его перед "Бульваром Капуцинок" того же автора.
      - Ха-ха-ха, - разразился он мефистофельским смехом. - Ну, не блестящая ли штука! Вот это действительно впечатление или я вообще не понимаю, что это. Только, будьте любезны, объясните мне, что означают эти бесчисленные черные мазки в нижней части картины, будто ее кто-то языком лизал?
      - Ну как же, это прохожие, - ответил я.
      - Значит и я так выгляжу, когда иду по бульвару Капуцинок? Гром и молния! Вы что, наконец, издеваетесь надо мной?
      - Уверяю вас, господин Винсент...
      - Но ведь эти фигурки сделаны по способу, которым имитируют мрамор. Мазок туда, мазок сюда, тяп-ляп, в какую хочешь сторону. Это неслыханно, возмутительно! Меня здесь наверняка удар хватит.
      Я попытался успокоить его, показав ему "Канал Сен-Дени" господина Лепина и "Холм Монмартра" господина А. Оттена, картины, достаточно тонкие по цвету, но судьба решила иначе. Когда он проходил, "Капуста" господина Писсарро привлекла его внимание и из красного он стал пунцовым.
    - Это капуста, - сказал я ему мягким, успокаивающим голосом.
      - Ах, несчастные кочаны, да ведь это карикатура! Клянусь никогда в жизни больше не есть капусты!
      - Но ведь капуста не виновата, если художник
      - Замолчите, или случится несчастье!
      Внезапно он издал громкий крик, заметив пейзаж "Дом повешенного" господина Поля Сезанна. Великолепная фактура этой небольшой "жемчужины" довершила дело, начатое "Бульваром Капуцинок". Папаша Винсент впал в бредовое состояние!
      Вначале его помешательство было тихим; встав на точку зрения импрессионистов, он начал все рассматривать с их позиций.
      - Будем не без таланта, - заметил он перед сценой на пляже, принадлежащей кисти этого художника, - но почему он так возится со своими маринами?
      - Вы находите его картину чересчур законченной?
      - Несомненно! Вот взгляните - мадемуазель Моризо! Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев, и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики.
      - Значит, господин Ренуар идет по правильному пути. В его "Жнецах" нет ничего лишнего. Я бы даже сказал, что его фигуры...
      - ...слишком закончены.
      - Ах, господин Винсент! Да посмотрите же на эти три полоски краски, которые должны изображать человека среди пшеницы!
      - Две из них лишние, одной было бы достаточно.
      Я кинул взгляд на ученика Бертена, цвет лица у него становился багрово-красным. Катастрофа казалась мне неизбежной, и господину Моне суждено было нанести последний удар.
      - Ага, вот он! Вот он! -вскричал он перед номером девяносто восемь. Я узнаю его, любимца папаши Винсента! Что изображает эта картина? Взгляните в каталог.
      - "Впечатление. Восход солнца".
      - Впечатление - так я и думал. Я только что говорил сам себе, что раз я нахожусь под впечатлением, то должно же в ней быть заложено какое-то впечатление... а что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж...
      Напрасно пытался я вернуть ему угасающий рассудок ... Ужасное чаровало его. "Прачки" господина Дега, такие неумытые, вызвали у него вопли восхищения. Даже сам Сислей показался ему тщательным и отделанным. Не желая раздражать его и стремясь поддакивать ему, я нашел кое-что сносное среди импрессионистических картин и признал без особого труда, что хлеб, виноград и стул в "Завтраке" господина Моне - хорошие образцы живописи.  Но он отверг эти уступки.
      - Нет! Нет! - кричал он. - Моне здесь слаб! Он уступает ложным богам Мейссонье. Слишком закончено. Слишком закончено! Говорите со мной о "Новой Олимпии"! Вот это действительно хорошо сделано!
      Увы, пойдите и взгляните на нее! Сложенная пополам женщина, с которой негритянка стягивает последнее покрывало, чтобы предложить ее во всем ее безобразии очарованному взгляду какой-то коричневой куклы. Вы помните "Олимпию" господина Мане? Ведь это был шедевр рисунка, точности и законченности по сравнению с картиной господина Сезанна.
      В конце концов чаша переполнилась. Классический череп господина Винсента, атакованный со слишком многих сторон, разлетелся вдребезги. Он остановился перед сторожем, который охраняет все эти сокровища, и, приняв его за портрет, начал специально для меня настойчиво критиковать его.
      - Достаточно ли он безобразен? - заметил Винсент, пожимая плечами. Спереди у него есть два глаза... и нос... и даже рот! Импрессионисты не стали бы заниматься такими деталями. Из всех излишеств, которые нагромоздил здесь художник, господин Моне сделал бы двадцать сторожей.
      - Проходите-ка дальше, - сказал "портрет".
      - Вы слышите - он даже разговаривает! Дурак, который намалевал его, наверно, потратил на него массу времени!
      И для того, чтобы придать надлежащую серьезность своей эстетической теории, папаша Винсент начал отплясывать танец скальпов перед ошеломленным сторожем, выкрикивая сдавленным голосом:
      - Хи-хо! Я - ходячее впечатление, я - мстящий шпатель, я - "Бульвар Капуцинок" Моне, я - "Дом повешенного" и "Новая Олимпия" Сезанна.. Хи-хо!.. Хи-хо!"
"... В тот самый момент, когда Дюран-Рюэль был не в силах помочь им и когда финансовый успех был еще более важен, чем моральный, группа не получила ничего, кроме насмешек. Их мало утешало, что дела Мане в Салоне шли немногим лучше и жюри отвергло две из трех представленных им картин, оставив только "Железную дорогу" и одну акварель..."
Эдуард Мане Железная дорога. 1873
"...Едва ли бы результат был иным, если бы он выставлялся вместе со своими друзьями. Американский критик, еще раз путая Мане с Моне, даже сообщал читателям "Appleton's Journal", что на "этой чрезвычайно комической выставке, устроенной "Анонимным обществом художников и скульпторов", автор "страшной мазни" в Салоне под названием "Железная дорога", изображающей молодую девушку и ребенка "по-видимому, вырезанных из жести", показал также две картины "Завтрак" и "Бульвар Капуцинок". Он добавлял, что это была "самая абсурдная пачкотня из всей смехотворной коллекции нелепостей"..."

Клод Моне Завтрак. 1873
"...Избежав путаницы в именах, Жюль Кларети, один из наиболее известных критиков парижского Салона, не преминул заметить: "Господин Мане принадлежит к тем, кто считает, что в живописи можно и должно удовлетворяться "впечатлением". Мы видели выставку этих импрессионистов на бульваре Капуцинок, у Надара. Господин Моне - более непреклонный, чем Мане, - Писсарро, мадемуазель Моризо и прочие, видимо, объявили войну красоте".
      "Выставка идет хорошо, - сообщал Писсарро в начале мая Дюре. - Это успех. Критика нас поносит и обвиняет в отсутствии знаний..."
Клод Моне Бульвар Капуцинок. 1873-1874
Книга "История импрессионизма" Джон Ревалд - купить книгу The History of Impressionism ISBN 978-5-17-064461-2 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ruКнига "История импрессионизма" Джон Ревалд - купить книгу The History of Impressionism ISBN 978-5-17-064461-2 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru

Комментариев нет:

Отправить комментарий