пятница, 4 октября 2013 г.

"Ищи жизнь в цвете" или Цвет в постимпрессионизме (начинающему любителю живописи на заметку)



— А чьих кистей произведения?
— К сожалению, кистей нет.
— Неважно, кисти мы сами приделаем!
Из комедии Леонида Гайдая "Не может быть!"
(по произведениям Михаила Зощенко)

Винсент Ван Гог Van Gogh's Chair. 1889
 
Винсент Ван Гог Paul Gauguin s Armchair. 1888
  • Как мы правильно говорим: ищи жизнь в цвете...  Так я борюсь за жизненность и прогресс искусства...
    Винсент Ван Гог



  • Вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращать в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз.
Поль Гоген

  •  Я не принадлежу ни к какой школе. Я работаю в своем углу. Люблю Дега и Форена...

Анри Тулуз-Лотрек


  • ...мне слишком дороги и правда, и поиски правды. Что ж, я все-таки предпочитаю быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками.
    Винсент Ван Гог
  •  Ах, как для нас важны пасмурная погода и локальные цвета, лишенные чистоты, - одним словом, все серое! Я считаю, что нам нужно теперь искать именно в этом направлении!
    Поль Синьяк

  • Видите ли, мне кажется, очень трудно провести грань между импрессионизмом и другими вещами; я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты, какое мы наблюдаем в последнее время, - по существу, я нахожу это абсурдным.
Винсент Ван Гог
  • Существуют благородные линии, линии, вводящие в заблуждение, и т. п.; прямая линия производит впечатление бесконечности, кривая -впечатление ограниченности. О мистическом значении чисел я уже не говорю. Сколько, например, было споров о цифрах 3 и 7! Краски не столь многообразны по смыслу, как линии, зато более наглядны, потому что сильнее воздействуют на глаз. Существуют тональности благородные и вульгарные, гармонии безмятежные и успокаивающие или такие, которые возбуждают вас своей смелостью.
    Поль Гоген
  • ...южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна.
Винсент Ван Гог
  • ...Сёра первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники. Его огромное полотно "Гранд-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. Здесь и в самом деле исключена случайность мазка, невозможен обман, здесь нет места показному блеску, пусть немеет рука, но глаз всегда должен быть быстрым, острым и верным...
    Феликс Фенеон
  • Что касается моей собственной работы, то картина "Едоки картофеля", написанная в Нуэнене, в конечном счете лучшее из того, что я сделал. Правда, с тех пор, как я потерял возможность находить модели, я получил возможность изучить проблемы цвета, и когда мне снова удастся найти модели для своих фигур, я, надеюсь, смогу доказать, что меня интересуют не только зеленые пейзажики или цветы. В прошлом году я почти ничего не писал, кроме цветов, чтобы привыкнуть к другим краскам, помимо серых, а именно, к розовой, светло или ярко-зеленой, светло-голубой, пурпурной, желтой, оранжевой, красивой красной. И когда этим летом я писал пейзажи в Аньере, то видел в них больше красок, чем прежде. Теперь я исследую портретную живопись и, должен сказать, не пишу от этого хуже...
  • Винсент Ван Гог
  • Отказавшись от золотой рамы, мешающей оранжевым тонам, Писсарро, Сёра, Дюбуа-Пилле и Синьяк временно заимствовали у импрессионистов их классическую белую раму, нейтральность которой благоприятна для всего рядом лежащего, если только в нем содержится светло-желтый цвет, вермилион и краплак, смягчающие ее резкость.
  • Феликс Фенеон

  • Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента... В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление.
Винсент Ван Гог
  • Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине.
    Жорж Сёра

  • В моей профессии меня больше всего волнует - больше, больше всего! - портретная живопись, современная портретная живопись. Я пытаюсь передавать все цветом, и, конечно, не я один веду поиски в этом направлении. Видишь ли, я хотел бы, - я отнюдь не утверждаю, что могу это сделать, но по крайней мере пробую, - я хотел бы писать портреты, которые и через сто лет будут казаться откровением людям того времени. Я пытаюсь достичь этого не фотографическим сходством, а путем беспристрастного наблюдения, используя как средство выражения и усиления характеров нашу науку и наш современный вкус к цвету.
Винсент Ван Гог
  • Хочу дать вам один совет не увлекайтесь копированием природы. Искусство - это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате...
Поль Гоген
  • Писсарро верно говорит - надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные.
Винсент Ван Гог
  • Гоген, Бернар и я..., вероятно, рождены не для победы и не для поражения, а просто для того, чтобы утешать искусством людей или подготовить такое искусство.
    Винсент Ван Гог

...Ревалд очень обстоятельно изложил сложную систему живописного дивизионизма. По прочтении этого раздела каждый сможет убедиться, как много утопического, спорного было в учении этих фанатиков научных истин, стремившихся изгнать из искусства все эмпирическое, индивидуальное. Но их упорное изучение явлений природы, наблюдения над взаимодействием света и окраски предметов, над контрастами дополнительных цветов, их опыты использования чистого цвета позволили им сделать столь ценные открытия в этой области, что мимо них в дальнейшем не мог пройти ни один подлинный живописец...

...Но было у всех этих художников и весьма серьезное отличие от импрессионистов. Это - их разобщенность. Импрессионисты, при всем многообразии индивидуальностей и характера дарований, все-таки имели общую платформу, единый метод. Они выступали с единых позиций, благодаря чему импрессионизм предстает как последнее цельное художественное течение во 'Франции XIX столетия, отмеченное общими стойкими стилистическими признаками. Среди художников следующего поколения такого единства уже не было. Разнобой, анархия, столь характерные для идеологической жизни эпохи империализма, разъединяли их силы, накладывая печать резко выраженного индивидуализма, порой даже субъективизма на все их творчество. Сохраняя преемственность с импрессионизмом, все эти художники единодушно протестовали против эмпирической узости этого течения, хотели вырваться за пределы чисто оптического восприятия, и все они упорно искали новых путей. Но каждый искал по-своему. Трудно найти общность между стремлениями Ван Гога, в предельной эмоциональности смело утрировавшего цвет и форму предметов, поисками новых художественных закономерностей Гогена, строго научным методом Сёра и Синьяка. Новизна их исканий неизменно сопровождалась острой разноречивостью. Недаром Ревалд отмечает "отсутствие общего знаменателя" у искусства этого времени, и не случайно оно получило несколько расплывчатое название "постимпрессионизм".
А. Изергина

Ревалд Джон

Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

(отрывки)
Художник на пути в Тараскон, август 1888 года, Винсент Ван Гог на дороге у Монмажура (картина не найдена)

1886 - 1888 Ван Гог в Париже

"...В галерее Тео Винсент Ван Гог мог изучать работы Коро и Домье (спрос на произведения последнего был весьма невелик), а также картины Мане и Ренуара, Моне и Писсарро, Сислея, Гийомена и в особенности Дега.

Тео (Теодорус ван Гог) - младший брат Винсента Ван Гога, торговец картинами

До того времени все представления Ван Гога о "современном искусстве" сводились к барбизонской школе. Его безграничное восхищение вызывали Коро, Тройон, Добиньи и прежде всего Милле. Он не только считал Милле непревзойденным художником, но полагал также, что с его смертью в 1875 г. начался общий упадок искусства.

Жан-Франсуа Милле Одуванчики. 1868
Он совершенно не подозревал, что смерть Милле совпала с расцветом импрессионистского направления в живописи, открывшего новый подход к цвету и рисунку. Впрочем, иначе и быть не могло, так как импрессионисты еще не завоевали себе прочного положения во Франции, а за пределами страны их работы были совершенно неизвестны. По существу, для всего мира последним словом французского модернизма являлся один Бастьен-Лепаж (скончавшийся в 1884 г. на тридцать пятом году жизни), ловко сочетавший сюжеты Милле и упрощения Пюви де Шаванна, слегка небрежную импрессионистскую манеру и приглушенный колорит, столь дорогой сердцу официальной школы. Младшее поколение повсеместно подражало его работам.
Жюль Бастьен-Лепаж Жанна Д'Арк. 1879
Об импрессионистах Винсент Ван Гог знал лишь то, что сообщал ему в письмах брат, - например, что Моне употребляет светлые краски.
Клод Моне Ферма в Шайи. 1865
Несколько картин Мане, которые Ван Гог видел во время своего первого пребывания в Париже, не произвели на него особого впечатления, но с тех пор он заинтересовался такими художниками, как Лермит и Рафаэлли, сочетавшими сильно разбеленную импрессионистскую палитру с академическим рисунком и более или менее анекдотическим сюжетом.
Эдуард Мане Олимпия. 1863
Впрочем, сюжет безусловно играл значительную роль в восприятии Ван Гогом искусства; некоторая чувствительность, особенно в изображении бедняков, всегда трогала его. Однако он придавал большое значение исполнению и восхищался многими художниками вроде Мейсонье, единственным достоинством которых являлось мастерство и совершенное владение всеми тайнами профессии, чего так недоставало ему самому.
Жан-Луи Эрнест Мейсонье Игроки в карты. 1865
      
Хотя работы Делакруа глубоко волновали его, Винсент Ван Гог считал, что новаторство Делакруа, его яркие краски и нервная линия не оставили заметного следа в искусстве.
Эжен Делакруа Греция, умирающая на развалинах Миссолунги 1827
Картины импрессионистов вскоре убедили его, что он ошибался. Одно время, вдохновленный Делакруа, он занялся разложением цветов, комбинацией дополнительных цветов и изучением их взаимовлияния, но, конечно, он не мог еще использовать опыт, накопленный в этой области импрессионистами. Кроме того, поначалу он довольно холодно отнесся к работам импрессионистов, в чем позже сам признавался сестре: "Постоянно слыша об импрессионистах, ждешь от них очень многого, а... когда видишь их в первый раз, испытываешь разочарование и думаешь, что картины их уродливы, неряшливо и плохо написаны, плохо нарисованы, бедны по цвету, словом, жалки. Таково было и мое первое впечатление, когда я приехал в Париж..." Но стоило Ван Гогу более внимательно изучить пейзажи Моне, как он начал восхищаться ими..."
Клод Моне Сад 1872
"... В марте 1886 г. Поль Дюран-Рюэль, в отчаянной попытке завоевать Новый свет для искусства, не находящего поддержки у себя на родине, отбыл в Нью-Йорк, захватив с собой около трехсот картин. В июне он вернулся в Париж, ободренный оказанным ему в Америке приемом, хотя последний отнюдь не всегда был благожелательным. Несмотря на то что некоторые коллекционеры и большинство ежедневных газет в Нью-Йорке проявили к выставке известное сочувствие, там, конечно, раздавалось немало голосов, решительно осуждающих импрессионистов. Ряд злобных статей показал, что и в Америке художникам придется встретить не менее яростных врагов, чем те, с кем они в самом начале своего творческого пути столкнулись во Франции. В Нью-Йорке импрессионистов обзывали "наглецами" и кричали о "незрелости и грубости их работ", выставка их клеймилась как "кунсткамера уродств композиции, цвета и рисунка, которой не потерпят ни в одной приличной парикмахерской". Враждебно настроенные критики особенно выделяли Ренуара, считая, что его колорит напоминает "помесь радуги с зажженным фейерверком".
Пьер Огюст Ренуар The Garden. 1875
Что же касается Дега, то этот художник был охарактеризован одним американским знатоком как "любитель подсматривать за кулисами, в уборных балерин, замечающий только падших, порочных, самых отвратительных и мерзких женщин". Словом, если верить отзывам некоторых критиков, наихудшей чертой импрессионизма был его "низкий моральный уровень"..."
Эдгар Дега Танцевальный класс в Опере. 1872
"...В сорок лет Феликс Кормон, академический художник, уже добился известной славы своими огромными однообразными композициями на сюжеты из первобытной жизни. Несколькими годами раньше многие воспитанники Школы изящных, искусств, неудовлетворенные преподаванием Леона Бонна, попросили Кормона заниматься с ними.
Среди них был молодой граф де Тулуз-Лотрек, который впоследствии описывал Кормона как самого уродливого и тощего человека в Париже. Художник очень посредственный, Кормон по существу был неплохим педагогом. Его доброта и терпение в какой-то мере компенсировали недостаток воображения и таланта; кроме того, он не был чужд новым веяниям. Однако, по свидетельству одного из его учеников, "в мастерской он славился главным образом тем, что содержал трех любовниц одновременно".
Джованни Болдини Портрет Henri de Toulouse-Lautrec
      Несмотря на относительную широту его взглядов, у Кормона бывали стычки с некоторыми непокорными учениками, задыхавшимися в затхлой атмосфере его класса. Как раз перед поступлением Ван Гога в мастерской Кормона разыгрался бунт, слухи о котором, видимо, разнеслись по всему на Монмарту, с каждым днем обрастая новыми преувеличениями. Эмиль Бернар, один из его любимых учеников, еще не достигший восемнадцати лет, однажды утром был застигнут за странным занятием: он расписывал ярко-красными и изумрудными чередующимися полосами старый коричневый парус, служивший фоном для модели. Взбешенный Кормон выставил Бернара за дверь, послал за его отцом и предложил тому немедленно забрать преступника, уличенного в бунте против священных академических принципов его учителя.
Анри  де Тулуз-Лотрек "Эмиль Бернар". 1885.
      По существу, эпизод со старым коричневым парусом был лишь наиболее ярким среди целого ряда подобных инцидентов. У Кормона юный Бернар случайно встретился с одним из старших учеников, который сам никогда ничего не написал, но был сведущ в вопросах искусства и регулярно посещал галереи на улице Лафит, а также галереи Дюран-Рюэля. Он научил Бернара высоко ценить картины Курбе, Мане и импрессионистов; он также водил его в Лувр изучать работы Веласкеса. В результате, как впоследствии вспоминал сам Бернар, "у меня начали формироваться собственные мысли об искусстве и я высказывал их в мастерской. Я говорил, что то, чему нас обучают, не имеет под собой никакой почвы, что [настоящие] мастера знали гораздо больше, что импрессионисты предлагают нам теорию цвета, что работы их исполнены правды, наблюдательности, чувства и что всем нам следует искать свой индивидуальный стиль с помощью теории и путем общения с природой". Таким образом, не удивительно, что Кормон заявил отцу Бернара: "Ваш сын очень талантлив, но он чересчур независим, и я не могу учить его". Весьма обескураженный, Бернар-старший схватил кисти и краски преступника, швырнул их в огонь и велел сыну подумать о карьере коммерсанта. Молодой человек отказался выполнить это приказание.
      Несколько недель спустя, перед тем как отправиться пешком в Нормандию и Бретань, Бернар зашел попрощаться с товарищами. В мрачной мастерской, с невысоким помостом, где позировала обнаженная модель на фоне грязной драпировки, сменившей расписанный Бернаром парус, он впервые увидел Ван Гога, увлеченно работающего над своим полотном, на котором засаленный материал фона был заменен цветистым ковром собственного изобретения. Так Ван Гог сделал в своем наброске то, что Бернар собирался проделать непосредственно с натурой.

Автопортрет Ван Гога в темной фетровой шляпе. 1886
      Остальные ученики иногда посмеивались над Ван Гогом, но он, по-видимому, не обращал на это внимания, а Кормон в свою очередь, казалось, не обращал внимания на вольности Ван Гога и не обижался на него так, как на Бернара. В самом деле, когда Кормон во время ежедневного обхода подошел исправить первую работу Ван Гога, выполненную маслом в ярких тонах, он только покритиковал рисунок и обошел полным молчанием интенсивно синий цвет драпировки и золотисто-желтый цвет тела модели.
Винсент Ван Гог Портрет женщины в голубом. 1885
      По свидетельству Франсуа Гози, одного из ближайших друзей Лотрека, ученики Кормона знали только имя Ван Гога, а не фамилию. "Он был превосходным товарищем, но его следовало оставлять в покое. Уроженец севера, он не воспринимал парижского "остроумия". Самые заядлые насмешники мастерской воздерживались от шуток над Ван Гогом, так как побаивались его. Когда другие обсуждали вопросы искусства и мнения их, противореча его собственному, раздражали его, он способен был на весьма опасные вспышки. Все, что касалось цвета, приводило его в исступление. Божеством Ван Гога был Делакруа, - когда он говорил о нем, губы его дрожали от волнения. В течение длительного времени Ван Гог делал только рисунки, в которых не было ничего чрезмерно индивидуального и которые не предвещали какую-либо определенную направленность"..."
"...Но сам Тео, когда писал матери, не жаловался на буйное поведение Винсента. "Нам очень нравится наша новая квартира,- сообщал он. - Ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня... Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится... У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, - самый трудный для него период остался позади и он найдет свой путь"..."
Vincent van Gogh Bowl with Peonies and Roses. 1886
"... Тео поехал в Голландию в надежде убедить своих дядей помочь ему основать собственное дело, что дало бы ему возможность продавать произведения авангардистских художников, в которых он верил. Винсент весьма одобрял этот проект. Но усилия Тео не увенчались успехом. Зато ему, по-видимому, удалось убедить членов семьи Ван Гогов в том, что Винсент серьезный художник и работы его действительно обещают многое. "Я с удовольствием узнал, - писал Бонгер Тео, - что Винсент добился признания. Ты же, всегда безгранично веривший в него, должен теперь испытывать подлинное удовлетворение". И Бонгер продолжал отчет об успехах Винсента: "Он написал несколько очень красивых вещей... Его серия натюрмортов с цветами производит в целом радостное и красочное впечатление. Однако некоторые из них я нахожу недостаточно рельефными, хотя и не могу убедить его в этом. У него на все одно возражение: "Моим намерением было выявить то-то и то-то контрастом красок". Как будто мне есть дело до того, что он намеревался сделать!"
Vincent van Gogh Still Life with Roses and Sunflowers. 1886
      Сам Винсент сообщал брату, что работает главным образом контрастами дополнительных цветов и пишет, например,
  • оранжевые тигровые лилии на синем фоне,
  • букет пурпурных георгинов на желтом фоне,
  • либо красные гладиолусы в синей вазе на желтом фоне.

Винсент Ван Гог Still LIfe - Vase with Red Gladiolas. 1886

Несколько позже он писал одному английскому художнику, которого встречал в Антверпене: "У меня не было денег для оплаты моделей, не то бы я всецело посвятил себя работе над фигурой; зато я сделал серию этюдов в цвете - просто писал цветы:
  • красные маки,
Винсент Ван Гог Vase with Red Poppies. 1886
  • синие васильки и незабудки,
  • белые и алые розы,
  • желтые хризантемы,
ища контрастов синего с оранжевым, красным, зеленым, желтым и фиолетовым, чтобы гармонизировать приглушенные и нейтральные тона с крайне резкими. Пытался передать интенсивный цвет, а не серую гармонию. После этой гимнастики я недавно написал две головы и могу сказать, они и по свету и по цвету лучше, чем те, которые я делал раньше. Как мы правильно говорим: ищи жизнь в цвете. Подлинный рисунок - это моделировка цветом. Я сделал дюжину пейзажей - два откровенно зеленые, откровенно синие. Так я борюсь за жизненность и прогресс искусства".
      Ван Гог сообщал далее другу: "В мире существует лишь один Париж; пусть жизнь здесь трудна, пусть она будет даже еще хуже и труднее, все равно парижский воздух проясняет мозги и приносит пользу - огромную пользу..."..."
"...В 1884 г., когда ему еще не было двадцати лет, Лотрек написал портрет молодой натурщицы, в декабре 1883 г. родившей внебрачного ребенка, который сперва носил фамилию матери, но со временем был усыновлен испанцем Утрилло. Сюзанна Валадон, ставшая, благодаря своей красоте, грации и очарованию юности, любимой натурщицей Пюви де Шаванна и Ренуара, предстает на портрете Лотрека печальной и необаятельной, будто художник сумел угадать, как будет она выглядеть, когда утратит прелесть своих девятнадцати лет. (Надо отметить, что Сюзанна Валадон, которая начала в то время рисовать, была почти столь же строга к себе в своем автопортрете.)

Анри де Тулуз-Лотрек The big Maria, Venus Mintmartre. 1884

Вскоре после ее портрета Лотрек написал портрет Эмиля Бернара, своего честолюбивого и неугомонного соученика по мастерской Кормона. Бернар позировал ему не меньше двадцати раз, так как Лотрек никак не мог удачно согласовать цвет фона с лицом. Таким образом, Бернар часто посещал мастерскую Лотрека на улице Турлак, где, по его воспоминаниям, встречал танцовщицу Ла Гулю, Аристида Брюана и множество гуляк, чье поведение, песни и шутки молодой художник искренне осуждал. В 1887 г. Лотрек набросал также портрет Ван Гога в кафе, запечатлев его в состоянии задумчивости и подчеркнув ту напряженность, которая бросалась в глаза всем, кто встречался с ним в Париже..."

Анри де Тулуз-Лотрек Portrait of Vincent van Gogh. 1887
"...Подобно многим другим, Анкетен верил, что теории цвета, дорогие сердцу Делакруа, стали теориями импрессионистов, и ожидал, что Моне посвятит его в эти теории. Однако он быстро обнаружил, что Моне очень мало знает о проблемах, которые ему, Анкетену, так хотелось изучить. По сути дела, работая сходной с Делакруа палитрой, из которой был изъят черный цвет, Моне никогда не утруждал себя теоретизированием. Он полагался на свою интуицию больше, чем на изучение свойств дополнительных цветов и т. п. Анкетен вернулся из Ветея разочарованным. (Синьяк был не более удачлив, когда обратился к Моне за наставлениями.)

Луи Анкетен Автопортрет. 1892
      Что бы ни думал Кормон об эволюции Анкетена, в его мастерской висело несколько картин последнего, как работы самого многообещающего ученика; известно также, что одно время Кормон надеялся сделать Анкетена своим преемником. Винсент Ван Гог восхищался некоторыми полотнами Анкетена, зачастую свидетельствовавшими о его несомненной оригинальности, несмотря на всевозможные влияния, которым он поддавался. Среди картин, произведших впечатление на голландца, были вид Авеню де Клиши в голубых тонах...
Луи Анкетен Avenue de Clichy, cinq heures du soir. 1887
... и пейзаж с косцом, написанный в 1887 г. почти исключительно разными оттенками желтого.
Луи Анкетен Le Faucher. 1887
Это полотно, с его плоскими крупными планами, упрощенным рисунком и цветом, так понравилось Ван Гогу, что впоследствии вдохновило его на создание сходной композиции..."
 Винсент Ван Гог Factories at Asnieres, Seen from the Quai de Clichy. 1887
"...Нельзя сказать, что все работы, показанные на выставках "Независимых", представляли большой интерес. Многим из них не хватало лишь известной гладкости и легкости, чтобы быть принятыми в официальный Салон; другие были просто безнадежным "хламом". По существу, картин, свидетельствовавших о наличии таланта и подававших надежды, было много меньше половины. Синьяк, который в 1886 г. был членом комитета по развеске картин, с трудом обеспечил необходимое количество мест для себя и своих друзей, одни лишь картины которых оправдывали новое предприятие.
Жорж-Пьер Сёра Portrait of Paul Signac. 1890
Ван Гог, видимо, от всей души приветствовал эту организацию, свободную от оков официальности, потому что сам видел в Париже и слышал от своего брата, как трудно молодым художникам добиться признания, если только они не идут на компромисс с жюри Салона. Ван Гог теперь просто жаждал использовать все то новое, чему он научился. Постепенно он отказался от темных и земляных красок, которые употреблял в ранних работах.
Винсент Ван Гог Two peasant women digging potatoes. 1885
Уже в Антверпене он начал высветлять свою палитру под влиянием картин Рубенса, которые изучал там. Теперь он начал также экспериментировать с шерстью различного цвета, подбирая на маленьких клубочках либо дополнительные тона, либо два тона, не слишком далекие друг от друга. В Париже его картины не только стали хроматически светлее, само настроение их тоже стало более радостным. Его любимые сюжеты крестьяне и рабочие, бедные люди и старики - уступили место другим, лишенным социального подтекста, - пейзажам, натюрмортам и портретам. Они отражают разнообразные влияния, которым он подвергался в Париже.
Винсент Ван Гог Fritillaries in a Copper Vase. 1887
Из всех личных встреч Винсента Ван Гога с художниками в Париже наиболее полезной была для него встреча с Камиллом Писсарро, с которым он подружился.
Камиль Писсаро Автопортрет. 1898
Тео Ван Гог уже давно знал Писсарро и пытался продавать его работы, особенно последние пуантилистские картины, отвергнутые Дюран-Рюэлем. Успеха в этом деле он не добился, но это не мешало ему восхищаться Писсарро, его простотой, свидетельствующей о том, "что этот человек чувствует себя лучше в деревянных башмаках, чем в лакированных ботинках". Именно эта черта, в сочетании с добротой Писсарро и его искренним интересом к людям, должна была пленить Винсента. Поэтому Тео Ван Гог познакомил своего брата с Писсарро, которому в то время было под шестьдесят, хотя он выглядел старше из-за длинной седой бороды и лысины во всю макушку, окруженной венчиком седых волос. Винсент показал ему картины, привезенные из Голландии, в частности большое полотно "Едоки картофеля", и они поразили Писсарро своей силой.
Винсент Ван Гог Едоки картофеля. 1885
      Писсарро первый угадал гений Сезанна,
Поль Сезанн Self-Portrait with Palette. 1890
первый заинтересовался Гийоменом и Гогеном, щедро помогая им советами; теперь ему не понадобилось много времени, чтобы увидеть мощь, скрытую в Ван Гоге. Он с радостью изложил ему общие представления импрессионистов о свете и цвете, а также выдвинутую Сёра теорию дополнительных цветов, которую он лично считал наивысшим достижением импрессионизма. Несмотря на свою приверженность к этим научным концепциям, Писсарро, однако, убежденно подчеркивал, что "оригинальность зависит только от манеры исполнения и видения, присущих художнику".
Камиль Писсаро Boulevard Montmartre, Spring. 1897
Объяснения Писсарро были ясными и убедительными, собственные его работы делали их еще более неоспоримыми, и вскоре Ван Гог начал употреблять более светлые краски с полным пониманием их специфических качеств. У Писсарро Ван Гог познакомился с его сыном Люсьеном, застенчивым молодым человеком, работавшим рядом с отцом и разделявшим его взгляды..."

Portrait of Lucien Pissarro by his father Camille Pissarro. 1875
"...По всей вероятности, в 1886 г. Синьяк обнаружил на небольшой выставке в Аньере, устроенной художниками этого парижского предместья, несколько пуантилистских полотен Эмиля Бернара, только что начавшего экспериментировать в этом направлении. Впоследствии Бернар не без язвительности вспоминал: "Поль Синьяк тотчас же явился к моим родителям, желая поговорить со мной. Я не имел ни малейшего представления, что нужно от меня этому господину. Он объяснил, что видел мои опыты по части дивизионизма и что он сам, вместе с Жоржем Сёра, является изобретателем этого метода. Я ответил, что счастлив познакомиться с ним, и он повел меня смотреть его картины. Мастерская его находилась неподалеку от площади Клиши. Там я увидел несколько больших пейзажей, очень светлых, но безжизненных; несколько интерьеров, фигуры в которых показались мне совсем деревянными. Я пришел к выводу, что метод этот хорош для передачи вибраций света, но портит цвет, и тут же избрал для себя прямо противоположную теорию".

Поль Синьяк Гавань в Марселе. 1906

Бернар позже рассказал об этом случае Анкетену и Лотреку, которые также решили продолжать поиски в противоположном направлении. Трудно сказать, что так враждебно настроило Бернара - самоуверенность ли Синьяка или его пристрастие к научным теориям, но Синьяк потерял в нем нового последователя и приобрел врага. Мы, вероятно, никогда не узнаем причин этого, но Бернар с того времени и в самом деле отзывался о дивизионизме со смешанным чувством ненависти и презрения. По-видимому, он также уничтожил свои пуантилистские этюды.
      С Ван Гогом у Синьяка сложились куда более сердечные отношения. Синьяк, веселый человек и неунывающий товарищ, был твердо убежден, что сделал большие успехи в искусстве, благодаря строгому применению законов оптики. Практические сведения, которые Ван Гог уже получил от Писсарро, Синьяк, по-видимому, дополнил взволнованным изложением своей доктрины. Хотя Синьяк был почти так же непримирим в своих убеждениях, как сам Ван Гог, его агрессивность не являлась результатом раздражительности, а была скорее непреодолимой потребностью обращать всех в свою веру. Он просто был не в силах упустить случай доказать непогрешимость своих теорий. Ван Гог, видимо, поддался убеждениям Синьяка, потому что начал в Анжере ряд пейзажей, выполненных мелкими точками; несколько аналогичных пейзажей он сделал из окна своей комнаты на улице Лепик.

Винсент Ван Гог View of Paris from Vincent's Room in the Rue Lepic. 1887

Однако, используя пуантилистскую технику, он следовал не столько точным правилам системы Синьяка, сколько порыву собственного энтузиазма. А это не могло не повлечь за собой оживленных споров с его новым другом. Между прочим, работы Ван Гога не вызывали у Синьяка особого восторга. Хотя Синьяк был не менее темпераментен, чем Ван Гог, он стремился контролировать свои эмоции, наблюдая законы цветовых контрастов. Он старался не поддаваться "соблазнам" природы и любил указывать на то, что ни один из старых мастеров, по существу, не писал непосредственно с натуры, благодаря чему им и удавалось господствовать над своими сюжетами. Но Ван Гог предпочитал писать на основе своих непосредственных ощущений и рассматривал технику мелких точек только как дополнительное средство. Все же теория дополнительных цветов Синьяка вдохновила его на применение "ореолов": он окружал каждый предмет дополнительным к фону цветом для того, чтобы лучше его подчеркнуть..."

Винсент Ван Гог Автопортрет. 1887
"...Бернар был более склонен к размышлениям, чем другие художники, которых Ван Гог встречал в Париже. Он интересовался всеми новыми течениями, постоянно читал, вел дневник, писал стихи и всерьез задумывался над философскими теориями и теориями искусства. В нем удивительно уживались искренне критическое отношение к себе с самоуверенностью, упорное стремление к логике и правде с юношеской восторженностью и даже самонадеянностью. Он любил анализировать картины других художников, старых и новых, для того чтобы, уяснив себе их особенности, иметь возможность экспериментировать с их различными элементами - цветом, линией, композицией, распределением светотени, лессировкой, фактурой. Одаренный острым умом и вечно подгоняемый творческим порывом, питающийся из многих источников, но в то же время достаточно сильный для того, чтобы ассимилировать их, а не слепо следовать им, Бернар не мог не произвести глубокое впечатление на Ван Гога своими познаниями и серьезностью, совершенно необычными в девятнадцатилетнем юноше. В свою очередь, Бернар привязался к голландцу, первому, кто одобрительно отозвался о его работе и принял его всерьез. Тем не менее Ван Гог указывал Бернару на опасность превращения в ограниченного фанатика и сектанта, потому что усматривал в слепой безапелляционности своего юного друга и в его чересчур поспешных пристрастиях и предубеждениях недостаток жизненного опыта. "Я думаю, - говорил ему Ван Гог, - со временем ты поймешь, что в мастерских не узнаешь много не только о живописи, но и о механике жизни вообще; поэтому человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников". Он также предупреждал Бернара, что "лучше присмотреться подольше и окончательно увериться в своей правоте, чем сразу же выносить категорическое суждение"..."

Эмиль Бернар Self-portrait with Gauguin portrait for Vincent. 1888
"...В то время в Париже состоялась также большая ретроспективная выставка Милле, предоставившая Ван Гогу возможность изучить работы художника, которого он боготворил. Теперь, когда Милле умер, на его выставку стекались толпы народа, и все старались превзойти друг друга в выражении своих восторженных чувств. Тот факт, что 500 000 франков, предложенные за картину "Ангелюс", были сочтены слишком низкой ценой, сыграл немаловажную роль в этой вспышке восхищения.
Жан-Франсуа Милле L'Angélus. 1859
      Глядя на Милле новыми глазами, Ван Гог обнаружил, что тот не очень красочен, что в некоторых его работах преобладают серые цвета. Но это нисколько не уменьшило восхищения Ван Гога, так как он особенно восторгался пластичностью простых крестьянских фигур Милле и поэтической точностью, с какой были переданы их характерные жесты. Впоследствии он советовал сестре: "Надеюсь, ты будешь почаще ходить в Люксембургский музей и посмотришь также современную живопись в Лувре, чтобы получить представление, что такое Милле, Жюль Бретон, Добиньи или Коро. Остальных, за исключением Делакруа, можно не смотреть. Хотя теперь работают в совершенно иной манере, произведения Делакруа, Милле и Коро остаются по-прежнему прекрасными, никакие перемены не влияют на них"..."
"...Ван Гог старался, чтобы соперничество между друзьями не влияло на его суждения, и воздавал должное каждому в зависимости от его таланта. Приехав в Париж, он менее чем за год перезнакомился с Лотреком и Анкетеном, Камиллом и Люсьеном Писсарро, Гийоменом и Гогеном, Бернаром, Синьяком, Сёра и многими другими, как, например, Шуффенекер, Виньон и, видимо, также Дега и Моне. Беседы с этими людьми помогли ему разобраться в собственных мыслях. Изучение их работ, наряду с работами Сезанна, Монтичелли, Делакруа, Милле и японскими гравюрами, также способствовало его развитию.
Поль Сезанн Gardanne. 1886

Винсент Ван Гог Japanese art. 1887
Эти зачастую противоречивые влияния более или менее отчетливо проявляются в картинах Ван Гога, сделанных в Париже, свидетельствующих о больших расхождениях не только в манере исполнения, но и в цвете; мелкие точки и мазки чередуются с широкими, решительными, тонкие слои краски - с тяжелыми и густыми, яркие краски - с бледными, одноцветные композиции - с этюдами в дополнительных цветах, импрессионистские наброски - с картинами, созданными под влиянием японских гравюр (как, например, портрет женщины, предположительно изображающий Сегатори). Та же разноречивость в концепции картин: то упор на линию и перспективу, то стремление компоновать большими массами. Но во всех его работах чувствуются сила и тенденция к преувеличениям, свойственные лично ему. Создается впечатление, будто после каждого нового опыта или знакомства с работами других художников Ван Гог пытался перевести на свой собственный язык то, что больше всего его поразило. Делал он это, однако, не из желания подражать, а скорее для усвоения того, чем он восхищался у других. И все же, несмотря на все новые элементы, которые заметны в его парижских картинах, Ван Гог писал осенью 1887 г. своей сестре Вил: "Что касается моей собственной работы, то картина "Едоки картофеля", написанная в Нуэнене, в конечном счете лучшее из того, что я сделал. Правда, с тех пор, как я потерял возможность находить модели, я получил возможность изучить проблемы цвета, и когда мне снова удастся найти модели для своих фигур, я, надеюсь, смогу доказать, что меня интересуют не только зеленые пейзажики или цветы. В прошлом году я почти ничего не писал, кроме цветов, чтобы привыкнуть к другим краскам, помимо серых, а именно, к розовой, светло или ярко-зеленой, светло-голубой, пурпурной, желтой, оранжевой, красивой красной. И когда этим летом я писал пейзажи в Аньере, то видел в них больше красок, чем прежде. Теперь я исследую портретную живопись и, должен сказать, не пишу от этого хуже"..."

Винсент Ван Гог Woman in the 'Cafe Tambourin'. 1887

1886 - 1890 Сёра и его друзья


"...Сёра глубоко чтил братьев Гонкуров и находил много пищи для размышлений в наставлениях и трудах Делакруа, из которых делал подробные выписки, в некоторых мыслях Коро, в картинах Писсарро и Моне, а, главным образом, в произведениях Шарля Блана и научных трактатах Шеврейля, Саттера, Руда и других.

Шарль Морин Портрет Жоржа Сёра

Он был очарован мыслью, что цвет управляется определенными законами, которым "можно научиться, как музыке". Среди этих законов существовал один, установленный Шеврейлем, согласно которому "одновременный контраст цветов заключает в себе все видоизменения, каким подвергаются разного цвета объекты в своем физическом составе и в силе тона их собственных цветов, когда на них смотрят одновременно". Одной из основных предпосылок этого одновременного контраста является тот факт, что два смежных цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет (светлый становится светлее, темный - темнее).

 Portrait de Georges Seurat par Maximilien Luce 1889
Во время частых посещений Лувра Сёра пытался найти подтверждение этим законам в работах мастеров, но вскоре обнаружил, что даже те из них, кто, подобно Веронезе и Делакруа, иногда соблюдали эти принципы, делали это скорее интуитивно, а не с научной точностью. Таким образом, перед ним открывалась область, где он мог методически применить свои познания и согласовать строгие принципы рисунка, установленные Энгром, с оптическими эффектами, предвиденными великими колористами прошлого.
После года военной службы в Бресте, на побережье Бретани, Сёра в конце 1880 г. вернулся в Париж и посвятил два года исключительно изучению рисунка. В своих рисунках он вскоре достиг полного совершенства в умении уравновешивать светлые и темные массы. Уделяя главное внимание оттенкам и контрастам, а не линии, он смог досконально изучить, с помощью небольшой шкалы валеров, проблемы взаимопроникновения и отражения. Действительно, Синьяк впоследствии говорил, что рисунки Сёра, даже простые наброски, настолько "точны по контрастам и градациям, что с них можно писать, не глядя больше на модель".

Жорж Сёра Seated Nude: Study for 'Une Baignade'. 1883
      В 1883 г. один из рисунков Сёра, большой портрет его друга Аман-Жана, был принят жюри Салона, остальные работы были отвергнуты.
Жорж Сёра Портрет Эдмона-Франсуа Аман-Жана. 1883
В течение этого же года Сёра в основном работал над большой композицией "Купание в Аньере", картиной размерами чуть ли не семь футов на десять.

Жорж Сёра Купание в Аньере.1883
      Это грандиозное предприятие в то время, пожалуй, можно было сравнить лишь с большими фресками Пюви де Шаванна, хотя Сёра было всего двадцать три года. Тщательно регулируя игру горизонталей и вертикалей, внимательно прорабатывая мельчайшие детали с помощью огромного количества предварительных рисунков и этюдов на небольших дощечках, Сёра последовательно и методически осуществлял разделение элементов - света, тени, локального цвета, взаимодействия цветов, добиваясь их подлинного равновесия. "Купание" было одной из многочисленных картин, отвергнутых жюри Салона 1884 г. и появившихся затем на выставке "Группы независимых художников", в создании которой Сёра принимал активное участие. Там Синьяк увидел эту огромную картину (она висела в буфете) и тотчас же оценил ее достоинства. Но Синьяк был поражен тем, что Сёра написал ее "большими плоскими мазками, наложенными один на другой, в красочной гамме, напоминающей палитру Делакруа и сочетающей чистые и земляные краски. Благодаря применению охр и коричневых тонов картина была приглушена и казалась менее сверкающей, чем картины импрессионистов, написанные палитрой, которая ограничивалась лишь призматическими красками".
      Полотна самого Синьяка, выставленные у "Независимых", были выполнены яркими красками, мелкими мазками в форме запятых, заимствованными у Моне и Гийомена, которых он высоко ценил.
Поль Синьяк Port en Bessin, a Cliff. 1883
      Когда Синьяк встретился с Сёра на организационных собраниях "Независимых" и начал обсуждать с ним проблемы, занимавшие их обоих, им вскоре стало ясно, что каждый из них может извлечь большую пользу из опыта другого. Синьяк отказался от интуитивного определения контрастов и сумел воспользоваться научным методом Сёра, в то время как Сёра, под нажимом друга, изъял из своей палитры все земляные краски. Фактически он переписал, добавляя мелкие точки ярких цветов, отдельные части "Купания", когда после закрытия выставки картина вернулась к нему в мастерскую.
      Стремясь полностью овладеть теориями, лежащими в основе системы Сёра, Синьяк сам отправился к Шеврейлю. Ученый, которому было тогда девяносто семь лет, рассказал молодому художнику, что тридцать четыре года тому назад Делакруа написал ему, выражая желание обсудить с ним научную теорию цвета и расспросить его о некоторых занимающих его проблемах. Но хроническая болезнь горла помешала Делакруа осуществить эту встречу. Когда несколько позже Синьяк в сопровождении Анграна снова явился к Шеврейлю с просьбой быть арбитром в споре по одной особо сложной проблеме, они с грустью обнаружили, что столетний старец уже невменяем. Попросив их несколько раз повторить вопрос, Шеврейль вдруг как будто понял, в чем дело, и воскликнул: "А! А! Разложение света! О да, помню, я как-то написал брошюрку об этом. Ах, вы художники! Почему бы вам не обратиться к моему коллеге по институту господину Энгру! Он даст вам все нужные сведения". Энгр умер двадцать лет тому назад (кстати, он никогда не интересовался ни призматическими красками, ни одновременными контрастами), а сам Шеврейль теперь уже не мог помочь им. Таким образом, художники, пытавшиеся применить его теории к искусству живописи, были предоставлены самим себе.
      Для того чтобы тщательнее изучить взаимодействие основных и дополнительных цветов, Сёра, основываясь на принципах Шеврейля и Руда, сконструировал круг, на который нанес все цвета радуги, соединенные друг с другом рядом промежуточных цветов:
  • синий,
  • сине-фиолетовый,
  • фиолетовый,
  • пурпурный,
  • красный,
  • красно-оранжевый,
  • оранжевый,
  • оранжево-желтый,
  • желтый,
  • желто-зеленый,
  • зеленый,
  • зелено-синий, приводящий обратно
  • к синему и таким образом замыкающий круг.
В дополнение к этой гамме Сёра употреблял белый, который смешивал на палитре с цветами этого круга, получая таким образом из одного цвета множество тонов, начиная от цвета с небольшой примесью белого и кончая почти чисто белым. Следовательно, круг его был устроен так, что чистые цвета размещались вокруг центра, от которого они постепенно переходили к белому, а однородное кольцо чисто белого образовывало периферию. С помощью этого круга Сёра мог легко определить дополнительный цвет каждого цвета или тона.
      Люсьен Писсарро позже записал для себя различные принципы, которыми руководствовались Сёра и его друзья, применяя круг Шеврейля в своей работе. Художники делили шесть основных цветов на три первичных и три сложных или сдвоенных:
  • "первичные цвета - красный (1), желтый (2) и синий (3);
  • сложные или сдвоенные цвета - оранжевый (1+2), зеленый (2+3), фиолетовый (1+3).
При смешивании эти цвета производят впечатление белого, белый же свет является суммой всех цветов. Каждый цвет служит дополнительным к двум другим для образования белого света.
      Так как 1+2+3 всегда необходимы для того, чтобы образовать белый свет, то
  •       дополнительный красного (1) = (2+3) = желтому + синий = зеленому
  •       дополнительный желтого (2) = (1+3) = красному + синий = фиолетовому
  •       дополнительный синего (3) = (1+2) = красному + желтый = оранжевому
      и обратно.
Согласно закону контраста цвет достигает максимальной интенсивности, когда находится рядом со своим дополнительным цветом. Но в то время как два дополнительных цвета при сопоставлении усиливают друг друга, при смешении они обесцвечиваются. Два дополнительных цвета, смешанные в равных долях, дают серый цвет. Два дополнительных цвета, смешанные в неравных долях, частично обесцвечиваются и дают неустойчивый цвет, являющийся разновидностью серого, - третичный цвет.
      Закон дополнительных цветов позволяет приглушить или усилить любой цвет, не превращая его в грязный; не трогая самого цвета, можно усилить или нейтрализовать его, изменив смежные цвета. Если сопоставить в чистом виде два одинаковых цвета разной силы, как, например, темно-красный и светло-красный, то получаешь:
а) контраст вследствие разницы в интенсивности и
б) гармонию вследствие общности тона.
Два цвета, плохо сочетающиеся друг с другом могут быть разделены белым, который служит промежуточным цветом и соединяет их".
      С этими точными понятиями и методически составленной палитрой Сёра пытался подходить к своим сюжетам в соответствии с оптическими законами, установленными Шеврейлем, Максуэллом, Гельмгольцем и Рудом, которые в записках Люсьена Писсарро приводятся лишь фрагментарно.
      Вначале Сёра накладывал на холст краски, чтобы ввести локальный цвет, то есть цвет, который приобретает изображаемый предмет при совершенно белом свете (или если смотреть на него с очень близкого расстояния). Затем этот цвет "ахроматизировался" дополнительными мазками, соответствующими:
а) интенсивности цветного света, который отражался на поверхности (обычно солнечный, оранжевый);
б) небольшой доле цветного света, который проникал за пределы поверхности и отражался, предварительно видоизменившись благодаря частичному поглощению;
в) отражению от окружающих предметов и
г) окружающим дополнительным цветам.
      Неотделима от этих понятий была и особая техника живописи, применяемая Сёра. "Ахроматизация" требовала взаимопроникновения всех цветов и оттенков в их чистом виде. Воспроизведение точной окраски данной поверхности при заданных условиях освещения исключало смешивание красок на палитре. Физические опыты доказывали, что смесь пигментов в конечном счете приводит к черному цвету. Единственной смесью, способной дать необходимый эффект, была "оптическая смесь", ставшая таким образом решающим фактором в технике исполнения Сёра.
      Художник, собрав на своем полотне отдельные элементы цветов, существующие в природе, предоставлял сетчатке глаза зрителя снова смешать их. При этом Сёра, между прочим, основывался на теории Дове, согласно которой сетчатая оболочка глаза при воздействии на нее отчетливых лучей света воспринимает в быстром чередовании и разобщенные цветовые элементы, и их результативный цвет. Сам по себе принцип оптической смеси был не новостью в искусстве; особенно часто его использовали Делакруа и импрессионисты. Но их техника выполнения штрихами и мазками в виде запятых, сливающимися на определенном расстоянии, не отличалась той математической точностью, в которой нуждался Сёра для наиболее полного раскрытия преимуществ своей системы. Применяя мелкие мазки в форме точек, Сёра умудрялся концентрировать даже на небольших поверхностях большое разнообразие цветов и оттенков, соответствующих каждый одному из элементов, из которых складывался внешний вид предмета.
      На определенном расстоянии, зависящем от размера точек, выбранного для данной картины, эти мелкие частицы должны были оптически смешаться. Эта оптическая смесь, по утверждению Сёра и его друзей, давала гораздо большую интенсивность и яркость цвета, чем любая смесь пигментов.
      Совершенствуя в сотрудничестве с Синьяком свою систему, Сёра начал подумывать о большой композиции, которая продемонстрировала бы его новую палитру и технику.
      Во второй половине 1884 г. он начал делать тщательные этюды пейзажа и посетителей парка на острове Гранд-Жатт, неподалеку от Аньера, где он писал "Купание". В этих сделанных на месте этюдах на небольших деревянных дощечках Сёра не прибегал к медленной и слишком тщательной технике мелких точек, а, как и в своих подготовительных этюдах к "Купанию", пользовался живыми мазками, схожими с мазками импрессионистов.

Жорж Сера Пейзаж с фигурой. Этюд для "Гран-Жатт". 1884-1885

Краски его, однако, были чистыми, элементы уравновешены, и закон контрастов соблюден. Эти дощечки, на которых Сёра фиксировал особенности местности и отдельные встречавшиеся ему фигуры, должны были снабжать его необходимой для работы в мастерской "информацией". Всякий раз, когда ему требовались дальнейшие детали, он приглашал модели для рисунков, с помощью которых он определял нужные ему позы.

Жорж Сера Этюд для "Гран-Жатт". 1884-1885
      Таким образом, его наблюдения натуры, зафиксированные на дощечках, в конечном счете объединялись на большом полотне в одно целое, после того как непосредственные его этюды, запечатлевшие мимолетные эффекты, обеспечивали его основными элементами для работы, из которой исключалась какая бы то ни было импровизация.

Жорж Сёра Гранд-Жатт. 1884
Неуклонно следуя избранному методу творчества, Сёра писал впоследствии одному из друзей: "1884, Вознесенье; Гранд-Жатт, этюды и картина".  Это утверждение художника, будто он в один и тот же день работал над подготовительными этюдами и над самой картиной, кажется несколько сомнительным, так как дощечки и наброски для "Гранд-Жатт", - а их было гораздо больше чем во время создания "Купания", - отражают, подобно дневнику, работу над композицией, то есть процесс устранения или шлифовки деталей, предшествующий окончательному варианту картины. Трудно предположить, что художник мог одновременно с этим работать и над картиной в целом, построение которой вырисовывалось лишь постепенно, на основе всех этих дощечек и набросков. Однако, поскольку Сёра настаивает на этом существенном обстоятельстве, остается допустить, что он заранее определил принципы композиции и, стремясь закрепить свое впечатление, систематически старался обобщить пейзаж и избежать всего случайного и скоропреходящего в изображении фигур, оживляющих этот пейзаж.
      Принимаясь за выполнение своего нового грандиозного проекта, Сёра придерживался методики, впоследствии описанной Синьяком: "Художник, стоящий перед белым холстом, в первую очередь должен решить, какие кривые и какие арабески разрежут поверхность, какие краски и тона покроют ее... Следуя заветам Делакруа, он не начнет композиции, пока окончательно не определит ее общего строя. Руководствуясь традицией и наукой, он гармонизирует композицию согласно своему замыслу, иными словами, он придает линиям (направления и углы), распределению светотени (тона) и краскам (цвет) характер, который он хочет выявить".
      В течение нескольких месяцев Сёра ежедневно ходил на остров Гранд-Жатт. Он был так поглощен работой, что иногда отказывался даже позавтракать со своими лучшими друзьями, боясь нарушить свою сосредоточенность. Когда Сёра встречал Анграна, который в то время тоже писал на острове, он приветствовал его, даже не опуская палитры и еле отводя прищуренные глаза от мотива.
      По утрам Сёра работал на острове, а днем писал в мастерской свою композицию, едва успевая сделать перерыв, чтобы проглотить булочку или плитку шоколада. Стоя на лестнице, он терпеливо покрывал полотно (такого же размера как "Купание") множеством мелких разноцветных точек, накладывая их на первый нанесенный широкими мазками кисти слой пигмента. Этот основной слой как бы собирал воедино свободно положенные точки и освобождал Сёра от необходимости ставить их тесно.
      Работая, Сёра неизменно концентрировал свое внимание на каком-либо одном участке холста, решив предварительно, какой цвет и мазок он будет применять. Таким образом он мог спокойно писать, не отходя назад, для того чтобы на расстоянии судить о достигнутом эффекте.
      Исключительное умение сосредоточиться помогало Сёра продолжать работу до поздней ночи, невзирая на предательский характер искусственного света. Ему больше не приходилось прибегать к помощи шеврейлевского круга, как настоящему поэту не приходится считать слоги: закон одновременного контраста стал основным принципом его мышления..."
"...В последнее время Писсарро не был удовлетворен своей работой и главным образом известной грубостью своего исполнения; поэтому он оказался особенно восприимчив к техническим элементам теорий Сёра и тотчас же стал применять новый метод в собственных работах.

Камиль Писсарро Haystack Eragny. 1885
В начале следующего года Синьяк увидел небольшую картину Писсарро, выполненную "с разделением чистых тонов", под влиянием которой окончательно обратился в новую веру и написал в Клиши две свои первые дивизионистские картины "без ахроматического фона и в чистых тонах".

Поль Синьяк Gasometers at Clichy. 1886

Писсарро, несомненно, мог дать своим новым друзьям немало здравых советов, основанных на его значительно большем опыте; в частности, он мог немало порассказать об изменениях, каким через определенное время подвергаются многие пигменты, фактор, о котором Сёра был недостаточно осведомлен во время работы над "Гранд-Жатт".
      К тому же Писсарро отнюдь не рабски воспринял теории своих новых друзей и сам начал заниматься экспериментами. Он пришел к выводу, что цветная поверхность не только воздействует на смежные с ней своим дополнительным цветом, но и отбрасывает на них какую-то часть собственного цвета, даже если эти поверхности не блестят и глаз неясно воспринимает это отражение. Сёра и Синьяк не были в этом твердо убеждены, однако нет сомнений, что постоянный обмен мнениями помог этим трем художникам развить свой стиль, умножить общую сумму их наблюдений и внести ясность в их теорию.
      Обращение Писсарро в их веру убедило Сёра и Синьяка, что их теории являются логическим продолжением и развитием того, что начали их предшественники. Для самого же Писсарро это означало внезапный поворот в его творческой эволюции. Он должен был начинать все сначала..."

Камиль Писсарро Eragny Landscape. 1886

"...Таким образом, величественное спокойствие и сдержанность Сёра, красочная пылкость Синьяка, строгий лиризм Камилла Писсарро и неподдельная наивность его сына были никем не замечены, и критики объявили, что новый метод окончательно уничтожил индивидуальность художников, применявших его. Многие сомневались даже в серьезности намерений Сёра и открыто говорили о мистификации.

Жорж Сёра Люцерна, Сен-Дени. 1886
      Так как Камиль Писсарро был единственным известным художником и самым старшим членом этой небольшой группы, все принимали его за изобретателя нового стиля и считали остальных его учениками. Сёра был глубоко огорчен этим, хотя Писсарро потратил немало усилий, объявляя везде, что именно Сёра "первый подал эту идею и после тщательных исследований применил на практике свою научную теорию. Я лишь последовал за ним".
      Некоторые критики пошли еще дальше, и один из них заявил, что большая картина Сёра не только написана под влиянием Писсарро, но и является "ошибкой, плоским подражанием мисс Кейт Гринуэй". Другой утверждал, что если логически развить до конца систему Сёра, то солнечный свет в его картинах должен испускать свои собственные лучи, так как химик, зная элементы, из которых состоит тело, может восстановить по ним само тело.

Жорж Сёра Пудрящаяся девушка. 1890
      Высказывалось также мнение, что картины эти по-настоящему можно смотреть только в том месте, где они были написаны, так как иное освещение выставочной комнаты, цвет ее стен и даже костюмы посетителей нарушают тщательно рассчитанные гармонии. Упрек в "чересчур поспешном исполнении" и тот был брошен Сёра и его друзьям.
      За исключением нескольких живописцев, очарованных новой манерой и немедленно попробовавших в ней свою руку (как, например, Анкетен), художники в целом проявили не больше понимания, чем критики. Когда бельгийский поэт Эмиль Верхарн пришел на выставку вместе со своим другом художником Тео ван Риссельбергом, последний так возмутился картиной "Гранд-Жатт", что сломал перед ней свою трость. Сам Верхарн, однако, был очень увлечен полотном Сёра, но когда он рассказывал некоторым художникам, как его порадовала и заинтересовала эта картина, они хохотали и отвечали ему насмешками.

 Жорж Сёра Сена у Гран-Жатт. 1888
      Друг Дега Рафаэлли утверждал, что новая техника заключается только в том, что рядом с красным кладется синий для получения фиолетового либо желтый рядом с синим для получения зеленого; он даже не давал себе труда убедиться в том, что эти цвета - и фиолетовый, и зеленый - уже имелись на палитре Сёра и их совсем не надо было получать с помощью оптической смеси..."

Жорж Сёра Сена у Гран-Жатт весной. 1888
"...И все же в 1886 г. нашелся человек, не побоявшийся высказать свое безоговорочное восхищение новым искусством. Человеком этим был Феликс Фенеон. В 1881 г., двадцати лет от роду, он прибыл в Париж и тотчас же проявил живой интерес ко всем новаторским литературным и художественным течениям. Он уже побывал в музеях и у Дюран-Рюэля на различных выставках импрессионистов, когда в 1884 г. на выставке "Независимых" картина "Купание" открыла ему искусство Сёра.
      В том же году Фенеон принял участие в основании небольшого журнала "Revue independante", который вскоре стал играть видную роль во французской литературе. Но хотя Фенеон прекрасно понимал значение живописи Сёра, он лишь два года спустя после того как изучил "Гранд-Жатт" и лично встретился с Сёра на выставке импрессионистов решил послужить своим пером новому направлению. Его рвение и серьезное желание осмыслить значение их искусства сразу же обеспечили ему дружбу Сёра, Синьяка и Писсарро, которые с радостью снабдили его всеми необходимыми сведениями. Каждая фраза, написанная Фенеоном, была основана на подробнейших беседах с художниками и даже просматривалась ими. Фенеон стал выразителем их мнений, так же как в свое время Золя был глашатаем идей Мане и молодых импрессионистов.

Жорж Сёра Белая собака. 1885
      В недавно основанном "Vogue" Фенеоном был опубликован ряд статей о текущих выставках, особо отмечавших новшества Сёра. Эти статьи, так же как и все последующие, отличались поэтической меткостью, трезвостью оценок, на которые никогда не влиял горячий энтузиазм самого Фенеона, а также архаизированным синтаксисом и изысканным словарем, изобличавшими в авторе приверженца символистов.
      Фенеон подробно объяснял особый характер концепций Сёра, описывал его картину "Гранд-Жатт" в выражениях, раскрывающих намерения художника, и анализировал его метод в подлинно научном духе. Он, главным образом, подчеркивал воздействие наблюдения одновременных контрастов на манеру Сёра.
      "Если вы рассмотрите, - говорил читателям Фенеон, - несколько квадратных сантиметров однообразного тона в картине г-на Сёра "Гранд-Жатт", то в каждом сантиметре этой поверхности вы обнаружите за бешеным водоворотом мелких точек все элементы, из каких состоит данный тон. Возьмите, например, траву в тени. Большинство мазков передает локальную окраску травы; другие, редко разбросанные точки оранжевого цвета выражают едва ощутимое воздействие солнца; брызги пурпура вводят цвет дополнительный к зеленому; крупицы цианового синего, вызванного близостью участка травы, освещенного солнцем, разрежаются по направлению к демаркационной линии. Чтобы создать траву, освещенную солнцем, берутся только два элемента: зеленый и окрашенный оранжевым свет; всякое взаимодействие их невозможно из-за яростной пульсации лучей солнца. Поскольку черный - это отсутствие света, то черная собака окрасится рефлексами цвета травы; ее доминирующий цвет станет поэтому густо пурпурным, но он также подвержен воздействию темно-синего, возникающего от смежных освещенных участков. Эти цвета, обособленные на полотне, воссоединяются на сетчатой оболочке глаза: поэтому мы имеем дело не со смесью материальных цветов (пигментов), а со смесью разноцветных лучей света. Нужно ли напоминать, что даже при одном и том же цвете смесь пигментов и смесь лучей света не обязательно дают одинаковый результат? Само собой разумеется, что яркость света при оптической смеси всегда больше, чем при материальной смеси, как это доказывают многочисленные уравнения, решенные Н. О. Рудом, профессором Колумбийского университета.
      Для фиолетово-красного и прусской синей, из которой получается серо-синий:
      50 кармина + 50 синей = 47 кармина + 49 синей + 4 черной
      смесь пигментов смесь лучей света
      Для кармина и зеленого:
      50 кармина + 50 зеленой = 50 кармина + 24 зеленой + 26 черного.
      Мы понимаем, почему импрессионисты, стремясь передать предельную яркость света, хотят заменить смесь на палитре оптической смесью, как это раньше иногда делал Делакруа. И Сёра первый дает нам полный и систематический образец этой новой техники. Его огромное полотно "Гранд-Жатт", какую бы часть его вы ни исследовали, являет глазам однородный терпеливо вытканный ковер. Здесь и в самом деле исключена случайность мазка, невозможен обман, здесь нет места показному блеску, пусть немеет рука, но глаз всегда должен быть быстрым, острым и верным".

Жорж Сёра Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1886
      Для того чтобы никто не спутал "старых" импрессионистов с Сёра и его соратниками, Фенеон создал новое слово "неоимпрессионисты", хотя Сёра предпочел бы более точный термин - "хромолюминаристы".
      Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят им и его друзьями "не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражения), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что, хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же - свет и цвет. В этом смысле и следует понимать термин "неоимпрессионисты", потому что техника, употребляемая этими художниками, решительно непохожа на технику импрессионистов, интуитивную и изменчивую; техника неоимпрессионистов сознательна и постоянна".
      Дальше, подчеркивая разницу между двумя школами, Фенеон замечал: "Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений - вот в чем заключалась цель. Отсюда - необходимость схватить пейзаж в один сеанс, отсюда же - стремление заставлять природу притворяться в доказательство того, что этот момент уникален и никогда больше не повторится. Задача же неоимпрессионистов - синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника.

 
  Жорж Сёра Сена в Курбевуа. 1885
Более того, творческий процесс у неоимпрессионистов исключает всякую поспешность и делает необходимой работу в мастерской... Объективная реальность для них просто тема для создания высшей и более величественной реальности, с которой сливаются их индивидуальности"..."

Жорж Сёра Женщины у воды. 1886
"...Фенеон в своей статье "Au Pavillon de la ville de Paris. "Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания "Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: "Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры"..."

"...Как ни безоговорочно превозносил Фенеон систему Сёра, оставалась одна проблема, решения которой еще искал сам художник. По воспоминаниям одного из его друзей, Сёра в то время задавал себе вопрос: "Если, опираясь на практический опыт искусства, я сумел открыть научный закон живописного цвета, то не могу ли я найти столь же логичную, научную систему гармоничных соответствий, компонуя линии картины, подобно тому, как я компоную ее краски?"
      Ответ на этот вопрос дал ему молодой ученый Шарль Анри, с которым художник познакомился в 1886 г., несомненно, через Фенеона, поскольку Анри также сотрудничал в "La Vogue" и был близок с друзьями Фенеона поэтами Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом. Наделенный блистательным умом, всесторонней любознательностью, независимым образом мысли, Анри углубился в изучение проблем поэзии, музыки, литературы, философии, эстетики и психологии, а равно и математики, физики, биологии и химии. Хотя четыре последние науки были в то время еще слабо связаны друг с другом, Шарль Анри, по воспоминаниям Поля Валери, "первый постиг ту единственную доктрину, которая в те дни позволяла человеку мыслить категориями физики или биологии, музыки или живописи, чувств или поступков, и говорить при этом одним и тем же языком благодаря умению рассматривать любые системы и явления с точки зрения идентичных предпосылок... Он, казалось, уже тогда задумал некую программу синтеза, имеющего целью установить единую систему человеческих эмоций и действий. Эта система казалась ему плодотворной применительно ко всем областям практической жизни, в особенности к области искусства... В юные и предприимчивые души, уставшие от педантизма философской эстетики и разочарованные в ней, он вселял надежду достичь чего-то нового, основанного на истине. И эта истина была не грубым приближением, правдой натуралистов, правдой обычных, средних наблюдателей, а истиной, найденной, а может быть, и просто созданной критическими, взыскательными к себе и согласованными между собой усилиями, совокупность которых называется наукой"..."
"...Круг интересов Анри был очень широк. Помимо научных изысканий и занятий музыкой, он написал книгу об Антуане Ватто и даже анонимно опубликовал очерк, озаглавленный "Правда о маркизе де Сад".
      Благодаря дружбе с Гюставом Каном и Жюлем Лафоргом он сблизился с символистским направлением в поэзии и оказал на него определенное влияние. К 1886 г., когда ему исполнилось двадцать семь лет, - Анри был ровесником Сёра, - он уже написал и издал девятнадцать литературных работ.
      Иногда по вечерам Анри читал популярные лекции, на которые приносил два манекена, взятых им взаймы у парикмахера, - один со светлыми, другой с темными волосами. Драпируя их материей разных цветов, он наглядно демонстрировал свои теории. Ученый с наслаждением излагал Сёра и его друзьям теорию контрастов, ритма и меры, над которой он в то время работал..."
"...С 1884 г. Анри готовил большой серьезный трактат о выразительности линий, стремясь разрешить следующие проблемы: а) как при данных линиях разного рода найти комбинацию, способную точно создать определенную выразительность; б) как при данных линиях или отрезках линий определить порядок приятных и неприятных для глаза чередований; в) какова в целом система наиболее приятных для глаза линий.
      Разрешение этих проблем было немыслимо без помощи наиболее сложных теорий современной геометрии, кинематики и стереометрии. Новая математическая наука, изобретенная Шарлем Анри, была полезна и с точки зрения психологии: она проливала свет и на другие сферы выразительности, в частности, на области цвета и звука и предоставляла неограниченные возможности для развития художественной промышленности..."
      "...В 1885 г. Анри опубликовал "Теорию направлений", а также трактат "Научная эстетика", за которыми в 1886 г. последовали исследования "Музыкальная эстетика" и "Закон эволюции музыкальных ощущений". Задумал он также очерк о теории музыки Рамо.
      Сёра, прельщенный возможностью аналогий между теориями музыки и его собственными, не замедлил усмотреть в изысканиях Анри источник тех точных научных данных, которые он искал. В то время как Сёра изучал находки Анри, Синьяк принял активное участие в работе ученого и начал вычерчивать для него схемы.
      Поскольку метод Сёра подчинял цветовые гармонии его картин велениям физических и ритмических законов, такие элементы, как фактура, композиция и линия, неизбежно приобретали первостепенное значение, так как именно они давали наибольший простор инициативе художника и позволяли ему подчинять своей творческой воле "компоненты" картины. Вот почему Сёра начал внимательно следить за исследованиями Анри, стремясь применить открытия ученого в своих произведениях и дополнить ими собственные теории.
      Таким образом, показ картины "Гранд-Жатт" на восьмой и последней выставке импрессионистов принес Сёра не только оскорбления, но и стойкого сильного союзника в лице Феликса Фенеона. На этой же выставке он завязал знакомство с Шарлем Анри, оказавшееся удивительно плодотворным, и приобрел еще несколько последователей среди молодого поколения художников. Кроме того, он впервые установил контакт с авангардистской "Группой двадцати" (Les Vingt) в Брюсселе, что сильно способствовало его растущей известности..."

Жорж Сёра Порт Онфлёра. 1886
"...Первая статья Фенеона для "L'Art moderne" была написана в связи со второй выставкой "Независимых", длившейся август и сентябрь 1886 г. Там, в последней комнате, царил Сёра в окружении Синьяка, Дюбуа-Пилле, Анграна, Кросса и Люсьена Писсарро.


Анри Эдмон Кросс Автопортрет с сигаретой. 1880

Камилл Писсарро решил не присоединяться к "Независимым", так как считал это предприятием молодых, для которых другие двери были закрыты. Одилон Редон, хотя и был одним из основателей общества, перестал участвовать в этих выставках, видимо, по той же причине, если только отказ его не был вызван отвращением к бесчисленным чудакам, которые заваливали не имевшую жюри выставку своей мазней.
      У "Независимых" Сёра снова выставил свою "Гранд-Жатт", на этот раз повешенную гораздо удачнее, рядом с морскими пейзажами Гранкана и видом гавани в Онфлёре, написанным в том же году.

Жорж Сёра Порт Онфлёра. 1886
      Поль Синьяк еще раз показал свое полотно "Модистка и гарнитурщица", выставлявшееся у импрессионистов, а также пейзажи, сделанные летом в Пти Андели на Сене, где он работал вместе с Люсьеном Писсарро.

Поль Синьяк The Milliner. 1885

Люсьен прислал акварели, изображающие сельские окрестности вблизи родительского дома в Эраньи.
Люсьен Писсарро Пейзаж с домами

Дюбуа-Пилле был представлен несколькими видами Парижа.

Альбер Дюбуа-Пилле. Набережная зимой. 1889

Шарль Ангран Жатва. 1887

Ангран выставил различные виды парижских предместий, а Кросс - портреты и несколько пейзажей Монако, где он жил...

Анри Эдмон Кросс Boats in the Port of St. Tropez

Анри Эдмон Кросс Around My House

      В своей статье о выставке Фенеон еще раз подчеркивал научный характер теории неоимпрессионизма, разбирал несколько картин и подробно останавливался на некоторых технических вопросах, как, например, химический состав определенных красок, подверженных изменению, и прочее. Коснулся он также проблемы рам: "Отказавшись от золотой рамы, мешающей оранжевым тонам, Писсарро, Сёра, Дюбуа-Пилле и Синьяк временно заимствовали у импрессионистов их классическую белую раму, нейтральность которой благоприятна для всего рядом лежащего, если только в нем содержится светло-желтый цвет, вермилион и краплак, смягчающие ее резкость"..."
"...Возвратясь в Париж, Сёра на несколько недель заперся в мастерской. Он не допускал даже Синьяка. Он начал работать над новым большим полотном "Натурщицы" и делал для него предварительные этюды, хотя и в гораздо меньшем количестве, чем для своих прежних больших картин. На картине изображена в натуральную величину в трех разных позах одна натурщица, помещенная в углу мастерской Сёра, одну стену которой занимает "Гранд-Жатт".

Жорж Сёра Les poseuses. 1888
      Поскольку многие критики обвиняли Сёра в том, что фигуры его безжизненны, а техника пригодна лишь для пейзажей, художник, видимо, задумал это новое полотно как ответ на подобные обвинения.
Жорж Сёра Модель со спины. 1886

 Однако, так же как в "Гранд-Жатт", он выбрал позы, показывающие модель либо в полный фас, либо в профиль, либо со спины.
  
Жорж Сёра Модель в профиль. 1886
      В этой композиции Сёра, видимо, экспериментировал с новым грунтом, но остался очень недоволен результатами. "Гипсовый грунт никуда не годится, писал он Синьяку. - Ничего больше не понимаю. Все оставляет пятна, работать тяжело. Ни с кем не вижусь".
      Жорж Сёра Poseuse de face. 1887
Синьяк, который в это время работал в Колиуре на Средиземном море, пользуясь аналогично подготовленными холстами, тоже жаловался в письме к Люсьену Писсарро: "Я страшно огорчен гипсовым грунтом: на моих холстах тона меняются через два дня и становятся омерзительны. Бедный Сёра написал своих обнаженных женщин на таком холсте; в одном из писем и он жалуется на изменение цвета"..."
Поль Синьяк Fecamp, Sunshine. 1886
"...Кое-кто из последователей и друзей Сёра, как, например, Кросс и Синьяк, около 1904 г. экспериментировали с небольшими квадратными мазками, похожими на мозаику, а спустя несколько лет Ангран пользовался еще более крупными прямоугольниками.

Поль Синьяк The Dogana. 1904

Результаты такого выполнения были сходны с выполнением точками, хотя оптическая смесь не всегда бывала такой же слитной.

Анри Эдмон Кросс Canal de la Guidecca, Venice.1904

Это компенсировалось большей интенсивностью цвета, который имел тенденцию тускнеть, если применялся слишком мелкими частицами. Теоретически, по крайней мере, не существовало причины, которая препятствовала бы созданию оптической смеси с помощью треугольных мазков.
      Пуантилистская техника Сёра, поскольку она была чересчур явной, рассматривалась некоторыми членами его кружка как неудобство, хотя и неизбежное. Синьяк считал в известной мере неудачными все работы, в которых исполнение привлекало своей навязчивостью внимание зрителя, вместо того чтобы помочь ему полнее насладиться самой картиной. В связи с этим Синьяк впоследствии писал в своем дневнике по поводу "Натурщиц":
      "Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, точка чересчур мала, что придает этой красивой картине незначительный и механический характер. Некоторые части, как, например, задний план, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате получается серый оттенок. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету".
(Дивизионизм, по словам Синьяка, означает "извлечение всех возможных преимуществ яркого света, цвета и гармонии посредством оптической смеси исключительно чистых пигментов (все цвета спектра и все их тона) и путем разделения различных элементов (локального цвета, цветного света и их взаимодействия) при сохранении равновесия этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градации и освещения), а также путем применения мазка, соответствующего размерам картины". )
      Возможно, Сёра сам понимал это, потому что, завершив работу над большим полотном, он написал его уменьшенный вариант, сделанный в свободной манере, который хотя и "читался" хуже на очень близком расстоянии, издали казался более тонким и непосредственным.
      В то время как другие искали наиболее подходящих путей для решения проблем, возникавших в связи с пуантилистской манерой исполнения, Синьяк и Дюбуа-Пилле осенью 1886 г, задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками.

Поль Синьяк Breakfast (The Dining Room). 1886-1887

Альберт Дюбуа-Пилле Натюрморт с рыбой 1885

Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект, хотя здесь точка объективно утрачивала свое основное назначение, поскольку уже не должна была связывать воедино мелкие частицы различных взаимодействующих цветов. Их друзья были очарованы нежностью серых тонов, получающихся при этом, и Камилл Писсарро тоже сделал три таких рисунка, отличающихся более равномерным распределением света.

Камиль Писсарро Pear Trees and Flowers at Eragny, Morning. 1886

Сам Сёра сделал несколько таких рисунков, в том числе свою стоящую "Натурщицу". Но рисунки точками, по-видимому, были просто увлечением, которое длилось недолго.
      После нескольких недель затворничества и работы над "Натурщицами", Сёра стал допускать друзей в свою мастерскую и обсуждать с ними занимавшие его проблемы. (Ван Гог, посетив Сёра, восхищался именно "Натурщицами".)
      "Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, - писал впоследствии Верхарн,- значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой"..."

Жорж Сёра Poseuse debout, de face, étude pour "Les poseuses". 1887

"...В "Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для "Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок - Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств.

Поль Синьяк Portrait de Maximilien Luce. 1891

Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро..."

Максимилиан Люс Côte de la Citadelle. 1892
"...Ряд других художников тоже пользовался пуантилистской техникой, как это делал Ван Гог, но они не применяли цветовую схему Сёра и не соблюдали закона контрастов, лишая себя, таким образом, единственного преимущества, какое можно было извлечь из пуантилизма..."

Альберт Дюбуа-Пилле Марне на рассвете
"... Дюбуа-Пилле, по-видимому, первым начавший систематически применять дивизионизм в портретной живописи (хотя за ним сразу же последовал Тео ван Риссельберг), не ограничился изучением "Теории цветов" американского физика О. Н. Руда.


Тео ван Риссельберг Portrait of Helene and Michette Guinotte. 1901
Он начал эксперименты с "переходами", как он их называл, основанными на открытиях Томаса Юнга. Согласно теории, сформулированной этим английским ученым в 1807 г., "каждый бесконечно малый элемент сетчатой оболочки глаза может воспринимать и передавать три различных ощущения.
  • Одна категория нервов чувствительна к воздействию длинных световых волн (ощущение красного),
  • вторая категория реагирует на волны средней длины (ощущение зеленого),
  • третья возбуждается короткими световыми волнами (ощущение фиолетового).
Красное воздействует на первую категорию нервов, но, согласно Юнгу, оно также воздействует, хотя и в меньшей степени, на две остальные категории; то же самое относится к зеленому и фиолетовому. Так, если изучать кривую возбудимости различных категорий нервов, можно, например, увидеть, что если для создания ощущения красного цвета сильно воздействовать на нужные нервы, то возбуждаются также нервы, реагирующие на зеленый и фиолетовый, хотя вторые раздражаются уже гораздо меньше, а последние и совсем мало.
      Таким образом, стремясь передать в картине ощущение красного, надо принимать во внимание количество зеленого и фиолетового. То же самое относится к ощущениям, вызываемым другими цветами. Если для прямого ощущения красного, или зеленого, или фиолетового и т. п. не принимать в расчет этих побочных цветовых ощущений, то основной тон будет изменен. Если же этот красный или зеленый, или фиолетовый цвет расположен рядом с другими цветами либо находится под воздействием цветового света или его отражения, либо покрыт пятнами тени, то количества непринятого во внимание цвета будет не хватать и переход от одного цвета к другому, от света к тени и т. п. будет бедным".

ALBERT DUBOIS-PILLET View of the Countryside
Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов..."
"... Вообще же не все члены группы твердо придерживались принципов Сёра. Например, тот же Люс никогда не мог полностью подчинить свой романтический темперамент строгим правилам дивизионизма. Он, должно быть, жаловался Кроссу на то, как трудно подчинять строгой дисциплине свои ощущения, так как последний писал ему: "В творчестве, наряду с интуицией, большое участие принимает сила воли, а силу воли можно почерпнуть только из точных знаний. Эта точность знаний захватывает меня. Я ищу ее в законах контраста цветов. Я не позволяю себе слишком много рассуждать и думаю, что это как раз то, в чем я больше всего нуждаюсь. Если вы одарены способностью чувствовать, как художник, способностью, которую критики называют поэтичностью,- я употребляю это слово в широком смысле,- никакие поиски, никакая работа над совершенствованием метода не заставят вас отказаться от впечатлений, которые вы получили"..."
Maximilien Luce The Seine at Herblay
"... Анри-Эдмон Кросс, занятый преимущественно поисками декоративного эффекта, одно время пытался упростить свое выполнение, накладывая точки ровными рядами, так чтобы они не соприкасались друг с другом, и предварительно покрывая холст слоем краски.
Анри-Эдмон Кросс The Iles d'Or (The Iles d'Hyeres, Var). 1892
      Вначале Кросс посвятил себя монохромным композициям, которые держались скорее на равновесии масс и линейном узоре, чем на цветовых акцентах, но постепенно его манера стала более свободной, а палитра более богатой. Синьяк восхищался его "успехами в области логики цвета и синтеза формы... Он одновременно и холодный методичный мыслитель и страстный взволнованный мечтатель". Объясняя свои концепции, Кросс однажды сказал своему другу Тео ван Риссельбергу: "Гармония требует жертв. Отправным пунктом для нас всегда является впечатление от природы. Так вот, мы не можем уместить на холсте все, что есть в природе. И дело даже не в том, что мы не можем уместить все, а в том, что мы можем уместить лишь очень немногое. Это немногое становится всем - произведением, созданным человеком. Мы жертвуем формами, валерами, красками в соответствии с замыслом произведения, которое нужно создать"..."

Анри-Эдмон Кросс Landscape. 1899
"...Однако сам Синьяк положил много трудов на то, чтобы преодолеть присущую его темпераменту чрезмерную склонность к яркому цвету. В 1887 г. в письме к Писсарро он восклицал: "Ах, как для нас важны пасмурная погода и локальные цвета, лишенные чистоты, - одним словом, все серое! Я считаю, что нам нужно теперь искать именно в этом направлении!"
Поль Синьяк Comblat and the valley of the Cere. 1887
Все же после краткого периода работы в приглушенной цветовой гамме Синьяк снова вернулся к еще более сверкающим гармониям, в которых он достигал такой удивительной силы.
Поль Синьяк Comblat Castle, The Pre. 1887
      В числе второстепенных открытий Синьяка была нумерация своих работ по образцу музыкальных произведений и присвоение некоторым морским пейзажам таких названий, как "Адажио", "Ларгетто", "Скерцо", а также окраска подписей в соответствии с красочной поверхностью, на которой они делаются. (Фенеон был вообще против подписей, так как они нарушали чистоту произведения искусства, а также, вероятно, в связи со своими анархистскими убеждениями.)
      Картины Синьяка восхищали Фенеона как "совершенные образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует сюжетом ради узора линий, перечислением ради синтеза, мимолетным ради постоянного и, устав от мнимой реальности природы, сообщает ей, наконец, реальность подлинную". Фенеон замечал также, что все работы Синьяка были подчинены единому доминирующему направлению, ведущая роль которого утверждалась противопоставлением побочных линий, но добавлял, что Синьяк делал это скорее интуитивно, чем на основании правил.

Поль Синьяк The Jetty at Cassis, Opus 198. 1889
      Одной из самых значительных заслуг Синьяка в этот период было его тесное сотрудничество с Шарлем Анри в работе последнего над "Воспитанием чувства формы" и "Воспитанием чувства цвета", а также над некоторыми другими сочинениями, законченными в 1888 г.
      Синьяк даже нарисовал рекламный плакат для публикаций Анри и иллюстрировал литографией объявление, появившееся на обороте программ "Свободного театра" Антуана. Фенеон же в это время в нескольких статьях старался объяснить теории Анри. Новые публикации Анри были следующие:
1. "Хроматический круг, дающий все дополнители и гармонии цветов, с введением в общую теорию динамогении, иначе говоря теорию контраста, ритма и меры".
2. "Эстетическая таблица с указаниями способов использования ее в художественной промышленности, истории искусства, для интерпретации графического метода и вообще изучения эстетизации форм"..."
"... В ходе своих исследований Шарль Анри сумел установить тесную связь между эстетическими и физиологическими проблемами, предварительно выяснив, какие пространственные направления выражают радость или динамику, боль или торможение. Он открыл, что радость ассоциируется с направлением вверх и с движением слева направо, противоположный же результат достигается движением вниз или справа налево; промежуточным возбуждениям соответствуют промежуточные направления. Ученый нашел также, что определенные цвета, такие, как красный и желтый (теплые цвета), более или менее радостны (динамичны), тогда как другие - зеленый, фиолетовый и синий (холодные цвета) - вызывают сравнительно тормозящий эффект. Анри соответственно установил хроматический круг, на котором радостные (динамические) цвета соответствуют радостным (динамическим) направлениям, а тормозящие цвета тормозящим направлениям и где учтены также теория контрастов, длина волн различных цветов и пр.
      Исследуя ритм и меру, Анри пришел к выводам, приложимым как к цвету, так и к форме. Фенеон приветствовал его книги, как "красочное и математически точное произведение искусства, которое вдохнет новую жизнь во все науки".
Гоген уже имел в виду некоторые вопросы такого порядка, когда в 1885 г. писал Шуффенекеру: "Существуют благородные линии, линии, вводящие в заблуждение, и т. п.; прямая линия производит впечатление бесконечности, кривая -впечатление ограниченности. О мистическом значении чисел я уже не говорю. Сколько, например, было споров о цифрах 3 и 7! Краски не столь многообразны по смыслу, как линии, зато более наглядны, потому что сильнее воздействуют на глаз. Существуют тональности благородные и вульгарные, гармонии безмятежные и успокаивающие или такие, которые возбуждают вас своей смелостью". Но в то время как Гоген разрешал эти вопросы эмпирически, Сёра предпочитал подходить к ним с научной точки зрения.
      Сёра немедленно воспользовался открытиями Анри и в своих новых композициях начал разрабатывать вопросы символического значения линейных направлений и цвета. Явным подтверждением этому служит его картина "Парад", над которой он начал работать осенью 1887 г. и на которой явно подчеркнутые вертикали и горизонтали, усиленные сине-фиолетовой окраской, создают определенное впечатление однообразия.
Жорж Сёра La Parade. 1888
В своих композициях Сёра также отказался от сцен на открытом воздухе, как это было в "Купании" и "Гранд-Жатт", или во всяком случае предпочитал, как в "Параде", условия искусственного освещения. Это освобождало его от необходимости изучать эффекты солнца на природе и позволяло заранее установить для каждой работы общую доминирующую тональность, потому что, как сформулировал это Синьяк, художник должен волновать зрителя "посредством гармоний линий и красок, которыми он может манипулировать в соответствии со своими потребностями и своей волей".
      Сёра объяснял Гюставу Кану, что "панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок - благодаря подбору тонов и гармонией линий - благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу".
      Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей".

Жорж Сёра Порт-ан-Бессен, вход в гавань. 1888

Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.
      Каждый год летом он писал серии пейзажей на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами".

Жорж Сёра Канал в Гравлине, Большой Форт-Филипп. 1888

Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами"..."

"... Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству.
Жорж Сёра Канкан. 1890
Жорж Сёра Le cirque Une ecuyere a cheval, un clown et des acrobates. 1891
Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого:
      "Эстетика.
      Искусство - это гармония. Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов - тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.
      Противоположности таковы:
  •       яркий
      для более темного.
  •       светлый
      Для цвета - дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красныйзеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый).
      
Для линии - образующие прямой угол.
  •       В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия - это линия, поднимающаяся над горизонталью.
  •       Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет эквивалентностью теплого и холодного, линия - горизонталью.
  •       Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия - линиями, идущими вниз от горизонтали.
      Техника.
      Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета - солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.
      Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине."

Жорж Сёра Канал в Гравлине, в направлении моря. 1890
      Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся "немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.
      По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения..."

1886 -1890 Символисты и анархисты. От Малларме до Редона

"... "Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен.


В 1884 г. было основано "La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек.


Он набрал себе сотрудников в рядах "шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа - с другой. Политические статьи в "La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман "Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме. О последнем он писал:
      "Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки"..."
"...1887 год был ознаменован появлением "Кочевых дворцов" Кана, первой книги "свободных стихов", и смертью двадцатисемилетнего Лафорга, которого друзья считали самым многообещающим поборником новой поэзии. Лафорг собирался написать книгу об искусстве, "ряд исследований, где с помощью хорошо подобранных по смыслу и звучанию слов, фактов, чувств, соответствующих цветовой гамме художника, я смогу передать ощущение мира, созданного этим художником"..."
Pierre-Auguste Renoir - Le Déjeuner des canotiers (Завтрак гребцов). 1881
(На картине Ренуар изобразил многих своих друзей и знакомых, в том числе и Лафорга)
"...Друг Фенеона Дюжарден, говоря о последних работах Анкетена, так сформулировал основные принципы символистского искусства: "В живописи, так же как в литературе, изображение подлинной натуры - пустая фантазия... Наоборот, цель живописи и литературы - это передача ощущения вещей средствами специфическими для живописи и литературы; выражать следует не образ, а характер [модели]. К чему же, следовательно, воспроизводить тысячи незначительных подробностей, которые видит глаз? Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее. Для того чтобы изобразить лицо, достаточно обозначить его контуры; презирая фотографичность, художник раскрывает глубокую внутреннюю сущность избранного им объекта минимальным количеством характерных линий и красок. Первобытное искусство и фольклор символичны именно в этом смысле... То же относится и к японскому искусству.
      Какой практический урок можем мы извлечь из этого? Прежде всего, строгое разграничение линии и цвета. Смешивать линию и цвет... значит, не понимать, какими специфическими средствами выражения они являются: линия выражает все постоянное, цвет - преходящее. Линия, почти абстрактный символ передает характер предмета; единство цвета определяет общую атмосферу, фиксирует ощущение..."..."
Луи Анкетен Читающая женщина. 1891
"...Гюисманс имел все основания заявить устами Дез Эссента, что картины Моро "выходят за пределы живописи, заимствуя у литературы ее наиболее тонкие изобретения". А когда Гюисманс описывал работы Моро, делая это в изысканных и напыщенных выражениях, порочный круг окончательно замыкался.

Гюстав Моро Hesiod and the Muse. 1891

      Однако, хотя картины Моро представляли собой конгломерат литературных фактов, которые, казалось, не поддавались переводу на язык живописи, художник все же умудрялся с помощью силы воли, терпения, а также присущего ему чувства цвета и композиции сводить воедино все элементы, накопленные его беспокойным разумом, и сообщать своим работам непостижимую реальность и поэтичность.
      Искусству Моро недоставало смелости, и это обстоятельство не могло не нравиться тем, кто именовал себя "декадентами"; однако многих символистов влекло скорее к неоимпрессионизму, в котором они видели больше общего со своими собственными устремлениями..."
"...Сёра и его друзья нашли большое количество приверженцев среди символистов. Вслед за Фенеоном и Верхарном - первыми, кто признал талант Сёра, его ревностными почитателями стали Поль Адан, Анри де Ренье, Жюль Кристоф и Ажальбер. Впоследствии Гюстав Кан так объяснял, что именно привлекало его в строгих теориях Сёра:
      "Помимо того, что мы уважали друг друга за то, что ведем совместную борьбу во имя новых идей, нас привлекало нечто такое, что, казалось, шло параллельно нашим собственным попыткам: это поиски стабильности, выявление абсолютного, которые характеризовали искусство Сёра. Мы не могли остаться равнодушными к его математически расчетливому творчеству. Возможно, что юношеский пыл пробуждал в нас какую-то полууверенность, что его эксперименты с линией и цветом имели точки соприкосновения с нашими теориями стиха и фразы. Художники и поэты были равно увлечены мыслью, что дело именно так и обстоит"..."

Жорж Сёра Мост на Курбевуа. 1887
"...Если существовал художник, чье искусство покоряло буквально всех символистов, то это был Пюви де Шаванн. Уже в 1885 г. Стриндберг, посетив Париж, заметил, что "среди последних содроганий натурализма все произносят с восхищением только одно имя - имя Пюви де Шаванна". А Гюстав Кан позже писал: "Пюви был великим художником, это признавалось нами более или менее единодушно. Неподкупность, благородные стремления, новое и тонкое искусство гармоний! Он был признан всеми!"

 Пьер Сесиль Пюви де Шаванн Лето. 1891
      Действительно, дарование Пюви де Шаванна на протяжении всей его долгой карьеры никогда не оспаривалось и он никогда не подвергался таким диким нападкам, как импрессионисты. Окончательно его все же признали только в восьмидесятых годах, после того как расцвет литературного символизма создал атмосферу поистине благоприятную для искусства Пюви. Избегая трех основных направлений своего времени - академизма, натурализма и импрессионизма, Пюви выработал свой индивидуальный стиль, совершенно противоположный стилю Моро, с кем обычно объединяли его символисты в своих восторженных отзывах. Искусство Пюви отличалось тенденцией к упрощению идей, линий и цвета, что отвечало заповедям Дюжардена о роли линии и цвета. В его работах линия выражает "постоянное", в то время как "единство цвета обусловливает общую атмосферу".

Пьер Сесиль Пюви де Шаванн Geneviève veillant sur Paris. 1898
      "Для каждой ясной мысли,- объяснил однажды Пюви, - существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм".

The Woodcutters by Pierre Puvis de Chavannes, 1871–1873
      Вместо того чтобы изображать вещи такими, какими он их видел, Пюви предпочитал передавать эмоции, порожденные его восприятием. Для этих эмоций он находил эквиваленты в спокойных жестах своих фигур, в широких ритмах композиций, в приглушенных красках, что создавало общее настроение безмятежности, в упрощенном рисунке, обобщавшем большинство форм и в то же время оставлявшем их достаточно натуралистическими, чтобы их сразу можно было понять. Он заменил устарелые аллегории новыми и пытался раскрыть символический смысл своих работ посредством общей композиции и цвета, а не посредством деталей. Его наблюдения над природой были тщательно профильтрованы с тем, чтобы создать образы и красочные гармонии, поэтическое содержание которых он старался подчеркнуть. Как создатель многочисленных фресок, как художник, по существу возродивший во Франции искусство фресковой живописи, Пюви прекрасно понимал, что большие архитектурные плоскости требуют совершенно иного подхода, чем станковая живопись. Это обстоятельство позволило ему производить дальнейшие упрощения. В известной мере он отказался от создания иллюзии третьего измерения, воспринимая свои фрески исключительно как украшения, подчеркивающие истинное назначение стен - быть границами пространства. Отсюда его любовь к большим плоским планам, нейтральному колориту и спокойным композициям; отсюда его тенденция передавать свои мысли не в перегруженном деталями стиле Моро, а с почти наивной прозрачностью.
Pierre Puvis de Chavannes Woman on the Beach. 1887
      После того как символисты расхвалили ту гармоничную упорядоченность, с какой Пюви выражал свои эмоции, он был провозглашен величайшим мастером своего времени. Правда, Гюисманс считал его неуклюжим, но остальные, не отрицая недостатков Пюви, высоко ценили его намерения. Визева определенно заявлял, что для символистов творчество Пюви означало нечто такое, что выходило за пределы его живописных достоинств или недостатков. "Оно олицетворяло для нас,- писал он,- реакцию против всяческих крайностей, от которых мы устали. В живописи, как и в литературе, настал момент... когда с нас было более чем достаточно реализма, более чем достаточно так называемой правдивости, той грубой рельефности форм и того ослепляющего цвета, которым пытались нас ошеломить. Мы жаждали грез, эмоций и поэзии. Пресыщенные светом, слишком ярким и кричащим, мы жаждали тумана. Вот тогда-то мы страстно привязались к поэтическому и туманному искусству Пюви де Шаванна. Нам нравились у него даже наихудшие ошибки, даже его неверный рисунок и недостаток цвета, так устали мы любоваться тем, что у других художников наивно принимали за рисунок и цвет. Искусство Пюви де Шаванна стало для нас чем-то вроде панацеи; мы цеплялись за него, как больной цепляется за новое лекарство"..."
Pierre Puvis de Chavannes - Study for Patriotism. 1893
"...Решительно отказавшись и от линии и от цвета как средств выражения, Эжен Каррьер задался целью удовлетворить потребность в "туманном искусстве", о котором говорил Визева.

Carrière, Autoportrait. 1901

Бесцветная дымка, из которой он лепил свои образы, давала литературно настроенным зрителям желанную возможность дополнять своим собственным воображением все, чего не высказал художник. Изобретя формулу, немедленно завоевавшую успех, Каррьер эксплуатировал ее как мог, вульгаризируя символизм и ничего не прибавляя к нему.

Eugene Carriere Clichy. 1901
В то время как поэты и критики бредили его работами, один только Фенеон не без оснований указывал, что "если такой человек, как Малларме, и пытался иногда создать ощущение таинственности, то он всегда делал это удивительно ясными словами, подчиняющимися непреложному и крепко сколоченному синтаксису". Каррьер же добивается таинственности с помощью откровенных фокусов, и ему не место среди настоящих художников-символистов. Впрочем, сам Каррьер был добрым, великодушным человеком, глубоко уважаемым в кругах художников..."


Woman Leaning on a Table, by Eugene Carriere. 1893

"...Редон сумел этого достичь, потому что объектами его кошмаров были не просто измышления, как у Моро, не тщательно отработанные образы, как у Пюви, - это были вещи, которые он в самом деле видел своим умственным взором.

Автопортрет Одилона Редона. 1867

Таким образом, он мог фиксировать их исключительно языком живописи, создавая впечатление таинственного посредством линий, цвета и композиции и не заимствуя слишком большого количества символов у литературы, хотя он и сделал ряд литографий и рисунков, навеянных произведениями По и Флобера. Поэзия для него была чем-то таким, чего нельзя достичь одной только игрой линий или сочетанием цветов; поэзия была неотъемлемой частью его воображения, его видения. Ему не приходилось искать пластических эквивалентов для своих эмоций, потому что творчество его не сводилось к перенесению идей из одной среды в другую..."

'The Window' by Odilon Redon. 1907

"...Наконец, является самый мудрый толкователь и заключает: этот глаз на конце стебля - просто булавка для галстука. Сама суть этого идеала в том, что он не вызывает представления ни о чем, кроме неопределенных форм, которые с одинаковым успехом могут быть магическими озерами и священными слонами, неземными цветами и булавками для галстука, а вероятнее всего вообще ничего не изображают. Однако сегодня мы требуем, чтобы любая изображаемая вещь была точной; мы хотим, чтобы образы, порожденные мыслью художника, двигались, мыслили и жили"..."
"...М-р Роберт Херберт из Йельского университета любезно снабдил меня следующей дополнительной информацией, касающейся влияния Анри на поэтов-символистов. "В своей теории поэзии Кан объясняет, как использовать в стихе динамогенные и тормозящие импульсы, ассонансы, связность и другие элементы ритма и композиции, и это несомненно свидетельствует о том, что он находился под влиянием "Хроматического круга" (1888) своего друга. В этой книге Анри анализирует язык и музыку, подобно тому, как он анализировал цвет, исходя из своей теории психологии восприятия положенной им в основу всех трех искусств: живописи, поэзии и музыки. Кан устанавливает связи между эмоциями, звуком и ритмом точно так же, как это делает Анри"..."

 1888 Гоген, Бернар, Ван Гог. Бретань и Прованс

Portrait of Paul Gauguin by Eugène Carrière 1891
"...На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан.
Поль Гоген Прибрежный пейзаж Мартиники. 1887
Однако позже Гюстав Кан писал: "То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям. Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: "Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться".
Поль Гоген Martinique Landscape. 1887
      Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. (Вполне возможно, что Гоген впоследствии переработал некоторые свои полотна, привезенные с Мартиники, упрощая цвет и линии.) По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. "Его негритянки очень поэтичны, - объяснял Ван Гог Бернару. - Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, - так бывает со всеми настоящими поэтами"..."

Поль Гоген Сборщики манго (Мартиника). 1887
"...Конечно, Эмиль Бернар, которому тогда было всего двадцать лет, был не единственным, кто занимался разработкой нового стиля, хотя он и претендовал на решающую роль в ней. Сам он признавался, что работает в тесном контакте со своим другом Анкетеном, но инициатива, видимо, принадлежала, все-таки ему. Когда в 1886-1887 гг. Анкетен обратился к неоимпрессионизму, надеясь найти в нем решение интересовавших его проблем, Бернар, яростно восстававший против нововведений Сёра, вероятно, попытался направить друга к иной цели.

Émile Bernard Portrait of Bernard's Grandmother 1887
Émile Bernard Portrait of Bernard's Grandmother 1887
      Сам Бернар рассказывал много лет спустя: "Я высказал ему свои мысли об искусстве. Мне казалось, что следует сохранить теорию цветов, но отойти от иллюзорного реализма, обманывающего глаз впечатлением вибрации света. Живопись, будучи декоративной, должна, прежде всего, радовать глаз и разум, а для достижения этого существовали лишь два средства: цвет, с одной стороны, независимый [от природы] замысел картины - с другой. Так я противопоставлял... субъективное объективному. Анкетен начал колебаться..."

Émile Bernard Jeune Fille Sur La Colline. 1904
      Нет никаких сомнений в том, что эти концепции были связаны с теми, которые в этот самый момент формулировали писатели-символисты. "Все, что перегружает образ, - утверждал, подобно символистам, Бернар, - затемняет его реальностью и отвлекает наш глаз в ущерб нашему разуму. Мы должны упрощать для того, чтобы раскрыть значение этого образа... Я мог достичь этого двумя путями. Первый заключался в том, чтобы, встав лицом к лицу с природой, упрощать ее с предельной строгостью... сводя ее линии к выразительным контрастам, ее оттенки к семи основным цветам спектра... Второй путь заключался в том, чтобы положиться на концепцию и память, и освободить себя от всякого прямого контакта [с природой]... Первая возможность означала, так сказать, упрощенную манеру рисовать, которая пытается выявить присущую природе символику; второй путь являлся актом моей воли, выражающим аналогичными средствами мое восприятие, мое воображение и мою душу". Трудно сказать, какова была доля участия Бернара и Анкетена в разработке этих теорий. Ясно лишь, что их картины, относящиеся к 1887 г., свидетельствуют о единой концепции.

Anquetin Le Faucher. 1887

И "Жнец" Анкетена, который произвел такое впечатление на Ван Гога, и "Портрет бабушки художника" Бернара, который Ван Гог получил, обменявшись картинами со своим другом, - оба выполнены согласно этим принципам.

Louis Anquetin Elégante de profil au Bal Mabille 1888
      Когда Луи Анкетен (он был на восемь лет старше Бернара) впервые выставил свои работы в начале 1888 г. с "Группой двадцати" в Брюсселе, а затем вместе с "Независимыми" в Париже, его бывший школьный товарищ Эдуард Дюжарден приветствовал в "La Revue independante" появление новой формы искусства, которую он назвал "клуазонизмом" и за которую воздал должное только одному Анкетену. "На первый взгляд, - писал он, - эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа". Дюжарден писал, что согласно этой новой концепции "художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода "клуазонизму"..."

Louis Anquetin Woman with Umbrella. 1891
"...В середине августа 1888 г., меньше чем через две недели после приезда Бернара в Понт-Авен, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: "Здесь находится молодой Бернар, он привез из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится". Далее он продолжал: "Хочу дать вам один совет не увлекайтесь копированием природы. Искусство - это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате. Подняться к богу можно лишь одним путем, - делая то же, что делает наш божественный мастер, - творя... Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдете в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий - синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами. Итак, будьте мужественны, и пусть господь ниспошлет вам свое благословение, увенчав успехом ваши труды".
Поль Гоген Собаки, бегущие по полю. 1888
      Гоген сам объяснил несколько позже происхождение этих концепций: "В этом году я пожертвовал всем - выполнением, цветом - ради стиля, заставляя себя делать нечто иное, нежели то, что я умею. Эта перемена, думается мне, еще не принесла плодов, но принесет их в будущем". Таким образом, Гоген признавал, что знакомство с Бернаром открыло новую страницу в его творчестве.

Поль Гоген Портрет Мадлен Бернар. 1888

      После того как Бернар около месяца провел в гостинице, между ним и Гогеном было достигнуто полное единомыслие. "Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети, - писал брату Винсент Ван Гог. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов". Однако попытка рисовать, как дети, была скорее плодом мудрствования, чем наивности. Гоген и Бернар были далеки от подлинной примитивности, так трогательно раскрывшейся в работах "таможенника" Руссо. Подход их к живописи был в высшей степени рассудочным - это была сознательная попытка упростить формы и цвет ради более убедительной выразительности.

Поль Гоген Котенок. 1888
      С течением времени Гоген начал все решительнее высказываться по поводу той перемены, которая происходила в его творчестве..."
"...В спорах с другими Гоген начал брать все более категорический тон. Когда Бернар и Лаваль спросили его, что он думает о роли теней, Гоген, ссылаясь на японские гравюры, которые Бернар, несомненно, изучил тщательнее, чем он, ответил: "Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света, - да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Они пользуются цветом лишь как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя, и так далее... Более того, я считаю импрессионизм совершенно новой отправной точкой, которая неизбежно расходится со всем, что сводится к механике, как, например, фотография... Я буду стараться, насколько возможно, отойти от всего, что создает иллюзию вещи, а так как тени создают иллюзию солнца, то я склонен отказаться от них. Но если тень входит в вашу композицию как необходимая форма, это совсем другое дело... А потому используйте тени, если считаете их полезными, или не используйте их, - это не имеет значения до тех пор, пока вы не считаете себя рабом теней. Ведь, в конце концов, тени существуют для вас, а не вы для них"..."
Поль Гоген Натюрморт с японской гравюрой. 1888
"...Ван Гог в тот момент был поглощен проблемой суггестивной силы цвета, пытался постичь его символическое значение и научиться создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких вариаций цвета. Когда он написал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета, Гоген ответил, что это и его цель, хотя открыто признавался, что сам ничего не знает о поэтических идеях. "Я нахожу поэтичным все, - уточнял Гоген, - и обнаруживаю поэзию даже в самых темных, подчас таинственных, уголках души. Формы и краски, приведенные к гармонии, уже сами по себе создают поэзию".

Поль Гоген Первые цветы. 1888
      Ван Гог был глубоко благодарен за такие высказывания, как бы туманны они ни были, и неизменно восхищался поэтичностью, которую находил в работах Гогена.
Винсент Ван Гог Paul Gauguin (Man in a Red Beret). 1888
Однако он чувствовал, что, посмотрев последние работы своих друзей, он сумел бы лучше понять их стремления. Поэтому он предложил им обменяться некоторыми картинами.
Винсент Ван Гог Self Portrait. 1888
 "Японские художники часто обменивались картинами, - объяснял он в письме к Бернару. - ...Это доказывает, что они любили друг друга. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас"..."
Émile Bernard Self-portrait with Gauguin portrait for Vincent. 1888
"...Ван Гогу действительно больше понравился автопортрет Бернара, чем более искусный автопортрет, который ему прислал Гоген.
 Поль Гоген Автопортрет посвященный Винсенту Ван Гогу (Отверженные). 1888
      Подобно Бернару, Гоген изобразил себя в левом углу холста, а в правый верхний угол вписал профиль Бернара, который словно приколот к цветным обоям стены, образующим фон. Но он использовал более яркие краски, написав портрет Бернара в зеленоватых тонах, фон - в желтых с розовыми цветами, свое лицо пурпурным с синеватыми тенями, противопоставив его синей рубашке и зеленому пальто. Он также воспользовался синими линиями, чтобы подчеркнуть контуры, но сохранил мелкий мазок даже на больших поверхностях фона; он тщательно моделировал черты своего лица и передал фактуру волос, в то время как портрет Бернара был написан более абстрактно.
      В длинном письме к Ван Гогу Гоген счел нужным объяснить, в своей обычной странной манере, значение этого автопортрета. Письмо вместе с самим холстом вселило в Ван Гога "прежде всего, полное убеждение в том, что это изображен узник. Ни тени веселья. Он не принадлежит к телесному миру. Но это можно объяснить его желанием произвести меланхолическое впечатление".
      Гоген начинал свое письмо толкованием надписи "Отверженные", сделанной им на портрете. Он видел в чертах своего лица "маску плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаз и носа, напоминая цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и символическому искусству. Нежный фон с детскими цветами - обои для девичьей комнаты - сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром".
      Гоген, очень довольный своим портретом, послал также описание его Шуффенекеру. "Кажется, это одна из моих лучших работ, хотя и настолько абстрактная, что абсолютно непостижима... Цвет довольно далек от природы... Импрессионист - это чистое человеческое существо, еще не оскверненное гнилым дыханием Школы изящных искусств".

Лаваль, который никогда не встречался с Ван Гогом, но читал его письма из Арля и слышал о нем от его друзей, тоже решил послать ему свой автопортрет.

Шарль Лаваль Автопортрет. 1888

Он написал себя в правом углу холста, в тех же красноватых тонах, что Гоген, а волосы и бороду - в синих; через открытое окно виден пейзаж, исполненный в импрессионистской манере. Впоследствии и Ван Гог прислал ему свой автопортрет.
      Для Гогена Ван Гог выбрал автопортрет, который только что закончил и который, по его словам, был "почти бесцветен: пепельно-серые тона на светло-зеленом фоне".

Винсент Ван Гог Self Portrait Dedicated to Paul Gauguin. 1888
      Голова его резко выделяется на однотонном фоне, и хотя в портрете тоже нет "ни тени радости", в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли..."
Винсент Ван Гог A Lane near Arles. 1888
"...В представлении Ван Гога южная Франция ассоциировалась со всем, что он нежно любил в искусстве -
  • с живостью марокканских красок, восхищавшей его в работах Делакруа,
  • с суровыми и простыми массами, которыми он любовался в пейзажах Сезанна,

Поль Сезанн Trees and houses. 1886
  • со сверканием палитры Монтичелли,
  • ландшафтами с острыми очертаниями, как на японских гравюрах,
  • с атмосферой, напоминающей его любимых авторов - Золя и Доде, южан по происхождению, и, возможно, даже
  • с какой-то тропической пышностью, открытой Гогеном в Вест-Индии.

Винсент Ван Гог Avenue of Plane Trees near Arles Station. 1888

Ван Гог не знал, что в Арле он найдет не только все это, но еще и
  • безмятежность, близкую композициям Пюви де Шаванна,
  • крестьян, казалось, сошедших прямо с полотен Милле,
  • горожан, навевавших воспоминание о Домье, а также
  • широкие равнины, напоминавшие ему родную Голландию, и, если не считать
  • более интенсивного цвета, таких художников, как Рейсдаль, Гоббема, Остаде.

Винсент Ван Гог Entrance to the Public Garden in Arles. 1888

Поразительно, что когда Ван Гог прибыл в конце февраля 1888 г. в Арль, местность выглядела совершенно необычно - все было покрыто снегом.

Винсент Ван Гог Snowy Landscape with Arles in the Background. 1888

Винсент Ван Гог Landscape with Snow. 1888

Но вскоре стало тепло, и цветение миндаля буквально вынудило художника погрузиться в лихорадочную работу. Каждый день находил он новые мотивы и новые причины все сильнее влюбляться в старинный город и его прекрасные окрестности.

Винсент Ван Гог Farmhouses in a Wheat Field Near Arles. 1888

Наконец его стремление использовать краску, как на витражах, и добиться твердых линий рисунка было удовлетворено. Зеленовато-желтый свет, так четко подчеркивающий все контуры, был для него неизменным источником удивления. "Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет", - писал он брату. "У вещей здесь такие линии! Я хочу постараться сделать свой рисунок более свободным и более четким", - восклицал он, вспоминая свой разговор с Писсарро. "Писсарро верно говорит - надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные".

Винсент Ван Гог Harvest at La Crau, with Montmajour in the Background. 1888
      Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к "Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.
      Дюжарден в своей статье о "клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. "Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления"

Винсент Ван Гог Ladies of Arles (Memories of the Garden at Etten). 1888
      Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое "окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. "Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно!" - объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.

Винсент Ван Гог Landscape under a Stormy Sky. 1888
      Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи "японскими глазами", иначе чувствует цвет. "Ты понимаешь, - объяснял он в письме к сестре, - южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна".

      Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. "Что же касается меня, - добавлял он, - то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной".
Винсент Ван Гог Orchard in Blossom. 1888 
      Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. "Я уверен, что длительное пребывание здесь - это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", - писал он брату.  "Природа здесь так необыкновенно красива! - восклицал он. - Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах"..."

Vermeer View on Delft. 1661
"...После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, - среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, - Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций.



Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь "хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: "Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя".

Винсент Ван Гог Path in the Park at Arles. 1888
      Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами.

Винсент Ван Гог The Langlois Bridge at Arles 1888
Винсент Ван Гог The Langlois Bridge at Arles 1888
Винсент Ван Гог The Langlois Bridge at Arles with Road Alongside the Canal 1888
Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: "Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени"..."

"...Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности.

Поль Гоген Натюрморт с тремя щенками. 1888

Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.

Винсент Ван Гог Still Life with Blue Enamel Coffeepot, Earthenware and Fruit. 1888
Винсент Ван Гог Still Life with Coffeepot. 1888
      "Я сделал небольшой натюрморт, - писал художник Бернару, - синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это - вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого".

Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.

Эмиль Бернар Pots et pommes. 1887
Эмиль Бернар Still life with teapot, cup and fruit. 1890
      Плененный эффектом, которого он мог достигать ограниченной шкалой красок, использованием больших плоских планов и резких контуров, Ван Гог написал портрет Рулена (почтальона, с которым он подружился) в ярко-синей форменной одежде на бледно-голубом фоне.
Винсент Ван Гог Postman Joseph Roulin. 1888
Написал он также ряд картин с изображением подсолнечников в желтом провансальском кувшине на желтом столе, стоящем на светло-желтом фоне, в котором сочетаются разнообразные желтые и несколько нежно-зеленых тонов.
Винсент Ван Гог Still Life - Vase with Fifteen Sunflowers. 1888
Винсент Ван Гог Still Life - Vase with Fifteen Sunflowers. 1888
В других картинах он ставил себе задачу создать резкое противопоставление цветов. Когда он писал "Тарасконский дилижанс" (Доде посвятил такой карете целую главу в своем "Тартарене") в ярко-красных, синих, черных и зеленых тонах, он поместил его на сером, желтом и теплом белом фоне под голубым небом.
Винсент Ван Гог The Tarascon Diligence. 1888
А когда он писал портрет лейтенанта зуавов Милье, ставшего наряду с Руленом ближайшим другом художника, то упивался столкновениями красного, синего, зеленого и белого..."
Винсент Ван Гог The Zouave Half Length. 1888


Винсент Ван Гог Zouave. 1888
"...Слово "уродливый" Ван Гог часто применял к собственной работе, объясняя, что не может выразить себя иначе, как через преувеличение, что сказывается в неистовстве цвета. Так случилось с его картиной, изображающей ночное кафе, где он обычно питался.

Винсент Ван Гог The Night Cafe. 1888

"Три ночи напролет, - писал он брату,  - я сидел и работал, а спал днем. Я часто думаю, что ночь более оживленна и более богата красками, чем день... В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого - в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, фиолетовый и синий. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина в этом жерле превращается в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым. Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента". Дальше Ван Гог подчеркивал: "В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление".
      Ван Гог использовал символику цвета, чтобы выражать также радостные настроения, написав, например, на фоне ясного голубого неба свой желтый домик. (Зуав Милье считал эту картину ужасной и не мог понять, как можно писать такие скучные, неуклюжие дома, в которых нет никакого изящества.)

 Винсент Ван Гог The Yellow House. 1888
      В другой картине, изображающей его спальню в желтом домике, Ван Гог снова выбрал "непривлекательный" сюжет.

Винсент Ван Гог Vincent's Bedroom in Arles. 1888

"Это всего-навсего моя спальня, - писал он брату, - но здесь все должен сделать цвет, придающий всем вещам своей упрощенностью более высокий стиль. Здесь он должен говорить о покое или вообще о сне. Одним словом, картина эта должна успокаивать мозг, вернее воображение... Простые линии мебели тоже должны выражать безмятежный покой... Тени и отбрасываемые тени устранены, все раскрашено плоско и ярко, как раскрашивают материю. Картина эта будет контрастом по отношению, скажем, к "Тарасконскому дилижансу" или "Ночному кафе"".
      С подлинной страстью Ван Гог использовал возможность выражать различные настроения сочетанием цветов. "Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие,- сообщал он брату,- например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца".
      Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции или ассоциации, которые он стремился передать посредством композиции, упрощения и в особенности цвета. Таким образом, каждое его полотно обладает духовным содержанием, кристаллизирует искреннее чувство. Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснениях, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. Они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами; они насыщены сдержанным состраданием и нежностью, евангелическим пылом или языческим экстазом. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному "четвертому" измерению".
Винсент Ван Гог Cafe Terrace, Place du Forum, Arles. 1888
      Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей. Письма эти облегчали ему одиночество, так как бывали дни, особенно в начале, когда он не разговаривал ни с одним человеком за исключением официантов, которым заказывал еду, и лавочников, у которых делал покупки. Хотя Ван Гог и привык к одиночеству, в нем всегда жила потребность излить свою душу, и Тео снова, как это было до приезда Винсента в Париж, стал его идеальным наперсником..."

Винсент Ван Гог The Sower Outskirts of Arles in the Background. 1888
"...Мы все еще находились под чарами Моне, и эти картины нас несколько ошарашили. Это было нечто совершенно иное - природа, увиденная с необычайной силой, декоративно; контуры, иногда обведенные синим цветом, как на японских гравюрах. Молодой человек спросил мое мнение. Я похвалил красивый чистый цвет, хотя на мой взгляд в целом там было слишком много стилизации. Он дружески поблагодарил нас и отнес картины обратно. Впоследствии, когда мы проходили мимо галереи, он часто смотрел сквозь стеклянную дверь и улыбался нам. Значительно позже мы узнали, что звали его Тео Ван Гог"..."

1888 Арльская трагедия

"...Полная изоляция и напряженная работа, с одной стороны, подбодряли Ван Гога, но, с другой, медленно подтачивали его здоровье. Нерегулярный образ жизни, дешевая и недостаточная еда, которую он торопливо проглатывал, зачастую просиживая несколько дней подряд на хлебе с кофе или дешевым вином, и долгие непрерывные часы работы изо дня в день не могли пройти бесследно. Он сам признавался, что чувствует себя совершенно истощенным, после того как целый день, не отрываясь, работает над одним полотном, которое он обычно начинал на рассвете и заканчивал с наступлением темноты. В период уборки урожая он работал так день за днем, еле успевая слегка перекусить.

Винсент Ван Гог Wheat Stacks with Reaper. 1888

В результате он вскоре почувствовал, что к концу дня его охватывает полное оцепенение. "В такие моменты, - писал он Тео, - мысль о том, что я буду не одинок, доставляет мне удовольствие. Очень часто, приходя в себя после утомительного умственного напряжения - попыток гармонизировать шесть основных цветов - красный - синий - желтый - оранжевый - фиолетовый - зеленый, я вспоминаю превосходного художника Монтичелли, который, говорят, был пьяницей и сумасшедшим... В конце концов, единственное, чем я и многие другие могут облегчить душу и отвлечься, - это как следует напиваться и побольше курить, что несомненно не слишком добродетельно..." ..."

Adolphe Monticelli Flower still life. 1875
"...Ван Гога всегда привлекали ночные сцены, и в сентябре месяце, за несколько недель до приезда Гогена, он написал ночью Рону под звездным небом. Чтобы иметь возможность работать в темноте, Ван Гог засунул несколько горящих свечей за ленту шляпы и писал при свете этой необычной мерцающей короны, что дало повод жителям Арля, наблюдавшим за ним, счесть его основательно тронутым.

Винсент Ван Гог The Starry Night. 1888
      Ван Гог купил для дома самую необходимую мебель, но предупредил Гогена, чтобы тот не рассчитывал на особенную роскошь; затем он закончил ряд полотен, предназначенных для украшения комнат.
      "Я уже писал тебе вчера, что глаза у меня страшно устали, - сообщал он Гогену в октябре. - Вот я и отдыхал два с половиной дня, а затем снова принялся за работу, но еще побаиваюсь выходить на улицу. Для украшения комнаты я сделал картину, примерно 28 на 36, где изобразил мою спальню со знакомой тебе некрашеной деревянной мебелью. Мне доставило огромное удовольствие писать этот интерьер без всяких хитростей, с простотой a la Сёра. Плоские цветовые поверхности, написанные густым мазком, стены бледно-сиреневые, пол резко противопоставленного тускло-красного цвета, стулья и постель желтые, подушки и простыня очень бледного зеленовато-лимонного цвета, кроваво-красное одеяло, оранжевый туалетный столик, синий умывальный таз, зеленое окно.

Винсент Ван Гог Vincent's Bedroom in Arles. 1888
Видишь ли, с помощью всех этих различных цветов я стремился передать чувство абсолютного покоя; единственная белая нотка среди них небольшое пятно зеркала в черной раме (для того чтобы втиснуть в картину еще пару дополнительных цветов). В общем, ты увидишь ее вместе с остальными картинами, и мы поговорим о ней, потому что я часто не знаю, что делаю, и работаю как лунатик. Уже становится холодно, особенно в те дни, когда дует мистраль. Я провел в мастерскую газ, так что зимой у нас будет хороший свет. Может быть, ты разочаруешься в Арле, если приедешь, когда дует мистраль, но погоди... Поэзия этих мест захватывает человека лишь спустя некоторое время. Пока еще дом не слишком комфортабелен, но понемногу мы попытаемся благоустроить его. Так много расходов, что сразу все не сделаешь. Но, надеюсь, когда ты уже будешь здесь, то тебя, как и меня, охватит желание писать осенний пейзаж, в промежутках между налетами мистраля, и, если выдастся хорошая погода, ты поймешь, почему я настаивал на твоем приезде сюда, пока еще стоят хорошие дни"..."
"...Синьяк, например, подготовленный к научному анализу цветов и их взаимодействий, испытал при своем первом знакомстве с югом в 1887 г, совершенно иное ощущение, чем Ван Гог. "В этой местности нет ничего, кроме белого,- записал он позже в своем дневнике. - Свет, отражаясь всюду, поглощает все локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например, Голландия, а юг - светлый".
      А в письме к Писсарро он писал: "О нет, я совсем не в восторге и не собираюсь сказать парадокс, утверждая: юг - напоминает Аньер; те же пыльные дороги, те же красные крыши, то же сероватое небо... Это не субъективное, а чисто объективное впечатление... Короче говоря, за исключением определенных локальных цветов, юг не слишком отличается от наших обычных пейзажей, и те, кто пишут черным на севере и голубым на юге,- шарлатаны. Я вижу юг совершенно иначе, чем его видит Моне [писавший на Лазурном берегу в 1884 г.]. Дистанция между тонами там значительно меньше. Тень теплее, больше чувствуешь свет - свет в тени, о Сёра!"

Но все это не помешало Синьяку полюбить юг, где он нашел более гармоничный колорит, чем на севере. "Синее небо, синее море, а все остальное сожженное - оранжевое; таким образом, повышенная гармония. В этом отношении юг великолепен".

Поль Синьяк Saint Tropez, gale from east. 1895
      Неизвестно, разделял ли Гоген взгляды Синьяка или нет, но он был далек от восхищения Провансом.
Поль Гоген Пейзаж близ Арли. 1888
Известно лишь одно: как-то Гоген сказал Ван Гогу, что считает Арль "самым паршивым местом на юге", хотя такое убеждение, вероятно, сложилось у него не сразу.
Поль Гоген Аллея на Алискамп, Арли. 1888
"Когда мы вместе жили в Арле, - писал впоследствии Гоген, - мы оба обезумели от постоянной борьбы за красивый цвет. Я обожал красный цвет и ломал себе голову, где найти идеальный вермильон?
Поль Гоген Пейзаж в Арли. 1888
Он внезапно написал самой желтой краской на лиловой стене:
      Je suis sain d'esprit
      Je suis le Saint-Esprit." *
      * Я здоров духом,
      Я святой дух (франц.)..."
"..."Мы совершили несколько вылазок в публичные дома, - сообщал Ван Гог Бернару спустя две недели после приезда Гогена, - и, весьма вероятно, будем часто ходить туда работать. В данный момент Гоген работает над полотном с тем же самым ночным кафе, которое писал и я, но с фигурами, которые мы видели в публичных домах. Картина обещает быть красивой. Что же касается меня, то я написал два этюда - падающие листья на тополевой аллее (Аликан) и третий - вся аллея совершенно желтая". 

Поль Гоген Ночное кафе, Арли. 1888

В постскриптуме Гоген добавлял: "Эти два этюда с падающими листьями висят в моей комнате; тебе они бы понравились. Они сделаны на очень грубой, но очень хорошей мешковине". (Письмо Гогена к Бернару, постскриптум к предыдущему письму. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.)
      
В то же время Ван Гога захватил другой сюжет - красный виноградник, на расстоянии превращающийся в желтый, под зеленым небом, с фиолетовой и желтой мокрой от дождя землей, на которой отражается заходящее солнце.
Винсент Ван Гог Red Vineyards at Arles. 1888
Этот "Красный виноградник" стал одной из любимых картин Ван Гога. Одновременно с этим Гоген писал женщин, собирающих виноград.
Поль Гоген Урожай винограда в Арли. 1888
В короткой записке к Бернару Гоген так объяснял свою последнюю работу: "Пурпуровые гроздья образуют треугольники на ярко-желтом цвете. Слева бретонка из Ле Пульдю в черном; фартук - серый. Две нагнувшиеся бретонки в светлых сине-зеленых платьях с черными лифами. На переднем плане - розовая земля и бедная женщина с оранжевыми волосами, в белой блузе и зеленой с белым юбке. Все это выполнено смелыми контурами, заключающими почти однородные тона, очень густо наложенные шпахтелем на грубую мешковину. Это вид виноградника, мимо которого я проходил в Арле. Я поместил туда бретонок -тем хуже для точности. Я считаю эту работу лучшей моей картиной за этот год, и как только она высохнет пошлю ее в Париж. Я написал также ночное кафе, которое страшно нравится Винсенту, а мне меньше. Фактически картина не в моем духе: вульгарный локальный цвет не устраивает меня. Он мне нравится в чужих работах, но сам я почему-то всегда боюсь его. Все зависит от воспитания, человек не может переменить себя. В верхней части - красные обои; три проститутки: одна в папильотках, вторая в зеленой шали видна со спины, третья в ярко-красной шали; слева - уснувший мужчина. Бильярдный стол; на переднем плане довольно тщательно выполненная фигура арлезианки в белой тюлевой манишке и черной шали. Мраморный стол. Поперек картины струится полоска синего дыма, однако фигура на переднем плане чересчур традиционна. И все-таки!".
Поль Гоген Ночное кафе, Арли. 1888
Женщины в живописных черных провансальских костюмах, возможно, были единственным объектом, привлекавшим Гогена в Арле, хотя интересовали его не только их костюмы. "Странно! - писал Гоген Бернару. - Винсента здешние места вдохновляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах... В общем, это надо видеть. Во всяком случае это - источник прекрасного современного стиля".
Поль Гоген Пожилые женщины Арли. 1888
"...Гоген писал: "Винсент ко времени моего приезда в Арль по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался, из-за чего чувствовал себя несчастным. Дело не в том, что эта школа, как и все школы, была плоха, а в том, что она не соответствовала его нетерпеливой и независимой натуре. При всех своих желтых и лиловых тонах, при всей своей работе с дополнительными цветами - работе беспорядочной, он получал лишь мягкие, неполные и однообразные гармонии: им недоставало трубного звука. Я взялся объяснить ему кое-какие вещи, что не составило для меня трудности, так как я нашел богатую и плодородную почву. Как все оригинальные натуры, отмеченные печатью индивидуальности, Винсент был чужд недоверия и упрямства. С этого дня Ван Гог начал делать поразительные успехи; он, казалось, понял, что таилось в нем, и тогда-то начали появляться подсолнечники за подсолнечниками, залитые ярким светом солнца... Нисколько не теряя своей оригинальности, Ван Гог узнал от меня много ценного. Каждый день он был мне благодарен за мои наставления"..."

Поль Гоген Алискамп. 1888
"...Хотя Гоген, вероятно, возражал против того, что Винсент по-неоимпрессионистски использует дополнительные цвета, утверждение его, будто Винсент ко времени приезда друга в Арль "по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался", безусловно, представляет собой преувеличение. Ван Гог, например, откровенно признавал, что имел в виду Сёра, когда писал свою "Спальню", но это не помешало ему отбросить трудоемкую технику последнего (поэтому Гоген и говорил о "беспорядочной работе с дополнительными цветами").
      Между тем "Спальня" Ван Гога была одним из тех полотен, которые особенно нравились Гогену. Правда, с этого времени Ван Гог изменил палитру, однако сделал это для того, чтобы добиться более мягких гармоний и таким образом достичь как раз противоположного тому, что ему советовал Гоген. Не ставя своей целью "трубный звук", - а такой звук был, например, налицо в портрете зуава Милье, написанном до приезда Гогена, - Ван Гог вскоре начал настойчиво стремиться к более мягким звучаниям.

Винсент Ван Гог Zouave. 1888
      Самый удивительный пример творческих взаимоотношений Ван Гога с Гогеном связан со склонностью Винсента класть в основу цветовой гаммы картины вариации одного цвета, как он это сделал в "Подсолнечниках"; тенденцию эту Гоген беспощадно высмеивал. Однако много лет спустя Гоген претендовал на то, что именно он научил Ван Гога "инструментовке чистого цвета всеми производными этого цвета". Во всяком случае, когда Ван Гог сам анализировал то, чем он обязан Гогену, - долг, которого он никогда не отрицал, - то говорил не о цвете. "Уверяю вас, - писал он одному другу, - что я весьма обязан Гогену за все, что он рассказал мне об искусстве рисунка, и я очень-очень высоко ценю свойственное ему восприятие природы".

Винсент Ван Гог Pollard Willows and Setting Sun. 1888
      Возможно, это утверждение Ван Гога намекает на советы Гогена, о которых последний говорил подробнее, заявив незадолго до смерти, что благодаря его вмешательству Винсент заменил "в своих пейзажах беспорядочность, обычную для натюрмортов, которая была ему необходима когда-то, большими мощными аккордами сплошного цвета, определявшими общую гармонию; таким образом, литературный или, если хотите, пояснительный элемент отошел на второе место. Естественно, что такая методика сделала его рисунок более гибким. Несомненно, это лишь вопрос мастерства, но вопрос очень важный. А так как все это побудило его к дальнейшим экспериментам, в соответствии с его интеллектом и пылким темпераментом, то его оригинальность и индивидуальность только выиграли". И далее Гоген заверял: "Я не пытаюсь умалить достоинства Ван Гога, даже если здесь есть и какая-то доля моих заслуг"..."

Винсент Ван Гог Père Tanguy. 1888
"...Винсент в то время работал над целым рядом портретов. Ему представилась возможность написать два портрета их соседки госпожи Жину в арлезианском костюме (фиолетовое платье на желтом фоне - противопоставление дополнительных цветов, которые так ненавидел Гоген).
Винсент Ван Гог Portrait of Madame Ginoux (L'Arlesienne). 1888
Написал он также портреты нескольких членов семьи Рулена.
Винсент Ван Гог Portrait of Camille Roulin. 1888
Однако Винсент, так охотно писавший портреты, видимо, ни разу не пытался написать портрет Гогена. Был ли Гоген слишком нетерпелив, чтобы позировать ему, или Винсент, так же как Бернар, не "осмеливался" написать своего друга? Как это ни странно, Ван Гог написал стул Гогена, его "пустое место", как он это называл впоследствии.
Винсент Ван Гог Paul Gauguin s Armchair. 1888
Гоген же решил сделать портрет Ван Гога, рисующего очередную охапку подсолнечников..."
 Поль Гоген Ван Гог рисует подсолнухи. 1888
"...Гоген известил Тео Ван Гога: "Обдумав все, я обязан возвратиться в Париж. Винсент и я просто не можем жить вместе без неприятностей, обусловленных несовместимостью наших характеров, а для работы нам обоим необходимо спокойствие. Он - человек исключительной одаренности, я глубоко уважаю его и с сожалением расстаюсь с ним, но, повторяю, нам необходимо расстаться".
На этот раз сам Винсент сообщал брату: "Наши дискуссии наэлектризованы до предела и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея".
Одновременно Гоген написал Шуффенекеру, предупреждая его об изменении своих планов. "К сожалению, я еще задерживаюсь. Положение у меня крайне неловкое; я очень многим обязан [Тео] Ван Гогу и Винсенту и, несмотря на некоторые разногласия, не могу злиться на этого чудесного парня, который болен, страдает и которому я нужен. Вспомните жизнь Эдгара По, ставшего алкоголиком в результате тоски и нервного переутомления. Когда-нибудь я вам все это объясню. Во всяком случае, я остаюсь здесь, но отъезд мой возможен каждую минуту"..."
"...В сочельник, на следующий день после того, как Винсент написал Тео, спокойно проанализировав в письме положение, Гоген, пообедав, ушел на прогулку один. Согласно воспоминаниям Гогена, написанным в 1903 г., он уже почти пересек большую площадь перед их домом, когда услышал за собой знакомые шаги - мелкие, торопливые и неровные. Он обернулся как раз вовремя и увидел, что Винсент с раскрытой бритвой в руке хочет кинуться на него. Властный взгляд Гогена, видимо, остановил его; Винсент замер на месте и, понурив голову, вернулся домой. Позднее Гоген часто спрашивал себя, должен ли был он в тот момент обезоружить своего друга и попытаться успокоить его, вместо того чтобы отправиться ночевать в гостиницу.
      Ван Гог возвратился в свою комнату и, охваченный слуховыми галлюцинациями, внезапно отрезал себе левое ухо. Когда ему удалось остановить обильный поток крови, он промыл отрезанное ухо, завернул его, надел на голову широкий берет и бросился в публичный дом, который обычно посещал вместе с другом. Не исключена возможность, что Ван Гог пошел туда в надежде найти Гогена. Но друга его там не было.
  "В воскресенье, в половине двенадцатого ночи, художник Винсент Ван Гог, уроженец Голландии, появился в доме терпимости № 1, вызвал девушку по имени Рашель и подал ей свое ухо со словами: "Спрячь хорошенько". Затем он исчез. Полиция, поставленная в известность об этом событии, которое можно объяснить лишь безумием несчастного, занялась на следующее утро розысками вышеназванного человека и обнаружила его в собственной постели почти без признаков жизни" (заметка в местной газете)
Согласно воспоминаниям полицейского Робера, дежурившего в ту ночь на этом пользующемся дурной славой участке, дело обстояло так: "Перед домом терпимости № 1, который содержит женщина по имени Виржини... одна проститутка [Рашель], называющая себя Габи, в присутствии хозяйки вручила мне пакетик... сказав: "Вот что нам подарил художник". Я задал им несколько вопросов, затем развернул пакетик и обнаружил в нем человеческое ухо. Моей обязанностью было доложить обо всем начальнику... который с другими полицейскими отправился к нему домой".
      Когда Гоген, ничего не подозревая, рано утром подошел к их желтому домику, он встретился на пороге с полицейским комиссаром, который спросил его, почему он убил своего друга. Гогену потребовалось несколько минут, чтобы оправиться от потрясения, затем они вместе поднялись наверх в комнату Винсента. Тут Гоген обнаружил, что Винсент еще жив. Он с облегчением попросил полицейского комиссара осторожно разбудить Винсента и передать ему, что его друг уехал в Париж. Затем он ушел.
      Проснувшись, Ван Гог справился о Гогене, попросил дать ему трубку и табак, а также шкатулку, где друзья держали деньги. По-видимому, он хотел убедиться, действительно ли Гоген взял деньги на дорогу. В то время как Винсента перевозили в больницу, Гоген телеграфировал Тео, что его присутствие в Арле крайне необходимо, а сам приготовился к отъезду.
      Спустя четыре дня после его возвращения в Париж, где он снова остановился у Шуффенекера, Гогена посетил Эмиль Бернар, который слышал, что Винсент попал в больницу, и горел желанием узнать подробности.
Винсент Ван Гог Self Portrait with Bandaged Ear. 1889
В длинном и печальном письме к Орье Бернар сейчас же изложил все, что только что узнал от Гогена:
      "Я так потрясен, что нуждаюсь в ком-нибудь, кто выслушает и поймет меня. Мой лучший друг, мой дорогой друг Винсент сошел с ума. С тех пор как я узнал об этом, я сам стал сумасшедшим... Я бросился к Гогену, и вот что он мне рассказал: "Накануне моего отъезда [из Арля] Винсент побежал за мной, - дело было ночью, - а я обернулся, потому что Винсент последнее время вел себя странно и я был настороже. Затем он сказал мне: "Ты неразговорчив, ну и я буду таким же". Я отправился ночевать в гостиницу, а когда вернулся, перед нашим домом собралось все население Арля. Тут меня задержали полицейские, так как весь дом был залит кровью. Вот что случилось: после моего ухода Винсент вернулся домой, взял бритву и отрезал себе ухо. Затем он надел широкий берет, пошел в публичный дом и отдал свое ухо одной из проституток, сказав ей: "Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить".
 Бернар также узнал некоторые подробности о пребывании Ван Гога в больнице, которые сообщил Орье: "Винсента отвезли в больницу, состояние его ухудшилось. Он хочет, чтобы его поместили вместе с другими больными, прогоняет сиделку и умывается в угольном ведре. Можно подумать, что его цель - евангельское умерщвление своей плоти. Его были вынуждены запереть в отдельной палате". И Бернар восклицал: "Мой дорогой друг погиб, и его смерть, видимо, вопрос ближайшего времени!"
Опасения эти имели основания, так как в больнице положение Винсента считали серьезным; в течение трех дней он оставался без сознания. Преданный почтальон Рулен, ежедневно навещавший своего друга, на третий день решил, что уже наступил конец, но немного спустя больной пришел в себя.
Винсент Ван Гог Joseph-Etienne Roulin. 1889
Когда приехал Тео, ему не оставалось ничего другого, как только утешать брата. Своей невесте Тео сообщал: "Пока я с ним, он в какие-то моменты ведет себя нормально, но очень скоро он снова пускается в рассуждения о философии и теологии. Очень тяжело видеть все это, потому что время от времени он начинает сознавать, чем болен, и в эти моменты пытается плакать, но слез нет. Несчастный борец и несчастный, несчастный страдалец! В настоящий момент никто ничего не может сделать, чтобы облегчить его страдания, хотя страдает он глубоко и сильно. Если бы у него был кто-нибудь, перед кем он мог бы раскрыть душу, возможно, дело никогда бы не дошло до этого".
Винсент Ван Гог Trees in the garden of the Hospital Saint-Paul. 1888
Как только Ван Гог смог наконец взяться за перо, он сочинил письмо Гогену: "Мой дорогой друг Гоген, я воспользовался своим первым выходом из больницы, чтобы написать тебе несколько слов в знак своих очень искренних и глубоко дружеских чувств. Я очень часто думал о тебе в больнице, даже когда состояние мое было слабым и лихорадочным. Скажи мне, мой друг, была ли поездка Тео действительно так необходима? По крайней мере окончательно успокой его, и - прошу тебя - поверь в меня сам... Больше всего я хочу... чтобы ты, пока не обдумаешь всю ситуацию более серьезно, воздерживался от каких бы то ни было нелестных замечаний по поводу нашего бедного желтого домика".
      И даже впоследствии, когда он вынужден был расстаться со своим желтым домиком, расстаться со всеми своими мечтами о "Мастерской юга", Ван Гог не таил никакой злобы против Гогена и всегда утверждал, что многим обязан ему, а его замечания о Гогене были довольно неожиданными.
Винсент Ван Гог Автопортрет. 1889
"По-моему, - однажды написал Винсент, - как человек он стоит еще больше, чем как художник". 

1889 Академия Жюльена. Выставка синтетистов у Вольпини и понт-авенская группа

"... После своего неожиданного возвращения из Арля в декабре 1888 г. Гоген еще раз воспользовался гостеприимством Шуффенекера и провел около трех месяцев в Париже.

Поль Гоген Семья Шуффенеккер. 1889

Он возлагал большие надежды на выставку "Группы двадцати" в Брюсселе, куда, еще будучи в Арле, получил приглашение и где он надеялся "развенчать" неоимпрессионистов. Действительно, Гоген очень болезненно реагировал на то, что Сёра и его друзья были постоянными участниками бельгийских выставок, в то время как его, Гогена, игнорировали. Не исключена возможность, что приглашением на выставку он был обязан рекомендации Дега, о которой сам просил. Кроме Гогена, среди приглашенных были Сёра, Камилл Писсарро, Кросс и Люс, а также Моне и Дега, причем последний отказался. Гоген собирался даже поехать в Брюссель, но не смог достать денег на дорогу. Однако потрясающий успех, на который он там рассчитывал, не был достигнут; по существу, единственный комплимент по адресу Гогена исходил от Октава Мауса, который написал в одном парижском еженедельнике о брюссельской выставке: "Из всех выставляющихся наибольшей способностью вызывать веселье публики отличается г-н Поль Гоген... Только потому, что в одном из его пейзажей стволы деревьев синие, а небо - желтое, люди делают заключение, что он не имеет самых элементарных представлений о цвете.

Поль Гоген Синие деревья. 1888

А его "Видение после проповеди", символизируемое борьбой Иакова с ангелом на ярко-красном поле, наводит публику на мысль, что над нею самым нахальным образом подшутили.

Поль Гоген Видение после церемонии (Иаков борется с Ангелом). 1888

Я лично скромно признаюсь, что искренне восхищаюсь г-ном Гогеном, одним из наиболее тонких колористов, какие мне известны, и художником, который больше чем кто-либо другой избегает шаблонных приемов. Меня привлекает и примитивный характер его картин, и очарование его гармоний. В нем есть что-то от Сезанна и что-то от Гийомена, но большинство его последних картин говорит о его быстром движении вперед и о том, что художник уже освобождается от всех посторонних влияний... Ни одна из его картин не была понята публикой... все они удостоились похвалы Дега, что должно полностью вознаградить художника за все отрицательные отзывы, иронические отголоски которых, вероятно, достигли его слуха". Отсутствие покупателей в Брюсселе временно нарушило планы Гогена отложить какую-то сумму денег для очередного путешествия в тропики, и он со своим другом Мейером де Хааном решил еще раз отправиться в Бретань, где жизнь была дешевле, а пока что занялся керамикой и небольшими скульптурами.

Поль Гоген Портрет Мейера да Хаана, освещенного лампой. 1889
      До отъезда Гоген вместе с Эмилем Бернаром сделал также ряд литографий на бретонские сюжеты и написал портрет Шуффенекера, его жены и двух маленьких дочерей, собравшихся в мастерской Шуффенекера. Это полотно по выполнению, композиции и цвету было куда смелее, чем портрет Ван Гога, написанный Гогеном в Арле..."
Поль Гоген Портрет двух детей (Поль и Жан Шуффнекеры). 1889

Академия Жульена

"...В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления.

Мария Башкирцева В студии (Академии Жюльена в Париже). 1881
      Бугро, наиболее знаменитый из них и наделенный наименьшим воображением, непреклонно настаивал на "правильном" рисунке, тогда как другие склонны были по временам отдавать предпочтение цвету.
      Лефевр, искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ. Человек простой и непосредственный, он всегда находил для каждого слова одобрения. Его коллега Робер-Флери, отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны. Что же касается Дусе, приятного в обхождении парижанина, то он выказывал снисходительное сочувствие к оригинальным экспериментам в мастерских.
      Действительно, среди учеников было очень много таких, кто не имел желания усваивать заповеди Школы изящных искусств и предпочитал следовать собственным склонностям. На наиболее сознательных учеников преобладающее влияние оказывали Пюви де Шаванн и Моне..."
"...Возвратясь из Понт-Авена в Париж в октябре 1888 г., Серюзье показал свой этюд небольшой группе близких друзей по Академии Жюльена.
Поль Серюзье The Talisman. 1888
Друзья его стояли выше большинства преимущественно тупых учеников, они интересовались новыми идеями и готовы были отправиться на поиски нехоженых путей. Все они - Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Морис Дени, Феликс Валлотон и Поль Рансон - были начинающими, и все они на несколько лет были моложе Серюзье. Этюд его вначале показался им почти бесформенным из-за того, что все элементы в нем были до предела синтезированы. Энтузиаст, как все новообращенные, Серюзье зашел в абстракции дальше, чем сам Гоген. Его небольшая картина напоминала лоскутное одеяло с большими пятнами сплошного цвета и абсолютным минимумом натуралистических элементов; практически трудно было сказать, где у нее верх, где низ. Светло-синие стволы деревьев были увенчаны плоскими массами желтого и зеленого, голубое пятно означало кусочек неба, виднеющегося из-за листвы, а отражения в воде, написанные с предельной свободой, занимали всю нижнюю половину картины. Объясняя это произведение, Серюзье передал друзьям "послание" Гогена: "Вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращать в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз"..."

Поль Гоген Пейзаж в Ле Поулду. 1890
"...Были отпечатаны плакаты, где крупными буквами на фоне горизонтальных красных и белых полос объявлялось о выставке картин "Группы импрессионистов и синтетистов" в "Кафе искусств"; там были также указаны фамилии участников выставки. Желая обеспечить широкое распространение плакатов, Гоген, Лаваль, Шуффенекер и Бернар ночью пошли расклеивать их по всему городу. Они взбирались на плечи друг другу, чтобы наклеить их повыше, откуда их трудно было бы сорвать. "Шуффенекер утверждает, что такая реклама сведет на нее всех остальных художников, - докладывал брату Тео Ван Гог, - и я полагаю, что если бы дать ему волю, он маршировал бы по улицам Парижа с разноцветными знаменами, чтобы показать, какой он великий победитель"..."
"...Выставка не привлекла внимания обозревателей ежедневной прессы, но Орье, по-видимому, исполнил просьбу Бернара, так как в нескольких символистских журнальчиках появились краткие отчеты о выставке.
Гюстав Кан в "La Vogue" (снова начавшем выходить) сожалел по поводу того, что картины Гогена показываются в таких скверных условиях, но не выразил никакого восторга по поводу работ остальных участников. (Кан писал: "Г-н Гоген выставляется в кафе, в ужасных условиях; картины его интересны, хотя кажутся глухими и грубоватыми. Окружающие их картины других художников не представляют интереса. Они чрезмерны в цвете, положенном плоско, моделировка их неубедительна и малопривлекательна".)
Феликс Фенеон с большой симпатией к Гогену и его друзьям писал о выставке в "La Cravache", но высказал мнение, что Гоген находится под влиянием Анкетена. "Похоже, что манера г-на Анкетена - его сплошные контуры, однообразный и интенсивный колорит оказали некоторое влияние на г-на Поля Гогена; но влияние это чисто формальное, так как в его [Анкетена] искусных декоративных работах не ощущается ни малейшего чувства".
      Гоген, который не был лично знаком с Анкетеном, так и не простил Фенеону его, по существу, правильного утверждения, поскольку клуазонистский стиль Анкетена был превосходно известен Гогену по работам товарища Анкетена Бернара, хотя критик и не знал этого факта.

Поль Гоген Автопортрет с нимбом. 1889
      В своем обозрении Фенеон сообщал: "Нелегко приблизиться к этим полотнам из-за буфетов, пивных стоек, столиков, бюста кассирши господина Вольпини и оркестра молодых москвичек, чьи смычки наполняют огромный зал музыкой, не имеющей никакого отношения к этим многоцветным картинам"..."
"...Охваченные всепожирающей жаждой творчества, Гоген и его друзья уже не удовлетворялись одной живописью. Вполне возможно, что декорировка столовой в гостинице Мари Анри навела их на мысль поработать и в области прикладного искусства.
      Гоген пробовал свои силы не только в круглой скульптуре (он ею уже занимался раньше), но и в барельефе; он делал также рисунки для блюд и вееров, украшал резьбой мебель и даже вырезал узоры на своих деревянных башмаках.
      Более претенциозной работой в этом плане был широкий многоцветный барельеф с многозначительной надписью, адресованной женщинам: "Люби и будешь счастлива"..."
"...С тех пор как в начале 1889 г. он написал смело задуманный портрет семейства Шуффенекера, Гоген старался несколько смягчать четкие контуры, которыми окружал все формы, а также заменять широкие плоскости более тонко моделированными планами.

Поль Гоген Скалы на побережье. 1889

Но даже в тех полотнах, где он прибегал к выполнению мелкими скученными, тесно переплетенными мазками, он сохранял свое пристрастие к богатым контрастами композициям; он применял, например, свой любимый прием, помещая крупные широко написанные фигуры на фоне более импрессионистически написанного заднего плана.

Поль Гоген Сидящая бретонская девочка. 1889

Краски его были яркими, хотя он избегал слишком резких контрастов. По-прежнему он продолжал выказывать полную независимость от реализма и упорно совмещал упрощенные формы с преувеличенно ярким колоритом, чтобы порвать какую бы то ни было связь между "моделью и этой проклятой природой". Но по временам, как, например, в натюрморте, подаренном им своей новой почитательнице, графине де Нималь, он возвращался к тщательной моделировке, в то время как в таких картинах, как портрет Мейера де Хаана избирал совершенно противоположный подход, то есть полную абстракцию.

Поль Гоген Натюрморт. 1889

"Гоген прислал мне несколько новых полотен, - сообщал брату Тео Ван Гог в сентябре 1889 г. - Он пишет, что не решался посылать их, поскольку не достиг в них того, чего искал. Он пишет, что нашел это в других полотнах, которые еще не высохли. Как бы то ни было, его посылка кажется мне не такой хорошей, как в прошлом году, но в ней есть одна картина - это снова по-настоящему красивый Гоген. Он называет ее "Прекрасная Анжела". [Портрет госпожи Сартр, жены подрядчика и будущего мэра Понт-Авена, которая отказалась принять картину в подарок.] Это портрет, расположенный на холсте, подобно большим головам на японских шелках: поясной портрет в раме и фон. На нем изображена сидящая бретонка, руки ее сложены, она в черном платье, фиолетовом переднике и белом воротнике; рама серая, а фон красивый лиловато-голубой с розовыми и красными цветами. Выражение лица и поза получились очень хорошо. Женщина немного напоминает телку, но в картине есть нечто деревенское и вместе с тем она так свежа, что на нее очень приятно смотреть".

Поль Гоген Прекрасный ангел. 1889

Немного позднее Тео Ван Гог в письме к брату снова обсуждал последние работы Гогена, сожалея об избытке японских, египетских и прочих влияний: "Что касается меня, то я предпочитаю видеть бретонку из Бретани, а не бретонку с жестами японки; но в искусстве не существует норм, и каждый может работать так, как ему нравится".
      В своей работе Гоген опирался и на местные традиции. Вдохновленный грубыми каменными распятиями, часто встречающимися на дорогах Бретани, он сделал несколько композиций, в которых пытался уловить "великую первобытную и суеверную простоту", столь поражавшую его в крестьянах. Одна из таких его картин - "Желтый Христос" несомненно навеяна деревянной полихромной статуей Христа, находящейся в старинной часовне в Тремало возле Понт-Авена.

Поль Гоген Желтый Христос. 1889
Эта примитивная цвета слоновой кости фигура выделяется на голубовато-белой стене под аркой, выкрашенной синим, что усиливает ее собственный желтоватый цвет. Другая картина, сделанная в том же духе, изображает распятие с зеленым Христом и несомненно навеяна одним из замшелых каменных распятий, очень распространенных в Бретани. Глубокие религиозные чувства, пробужденные местным окружением и поддержанные горячей верой Бернара, отразились еще в одной картине Гогена, где он изобразил себя в виде Христа в Гефсиманском саду. Несмотря на собравшихся вокруг него "апостолов", это яркий символ его собственного одиночества; лицо его выражает покорность и страдание, о которых он так часто говорил в своих письмах. Тем временем Бернар тоже писал сцены из жизни Христа, и хотя Гоген в одной из них узнал себя в образе Иуды, протестовать он не стал..."

Emile Bernard Yellow Christ. 1889
"...В противоположность Бернару Гоген действительно старался насыщать свои религиозные картины отражением собственных переживаний.
      Мистическое вдохновение составляет лишь один аспект работы Гогена в 1889-1890 гг. В целом он, видимо, старался отказаться от зрелищных эффектов синтетизма в пользу более основательных достоинств "чистой" живописи. Если в этот критический период Гоген и находился под влиянием какого-нибудь художника, то художником этим был Сезанн.

Поль Сезанн Still Life Plate and Fruit. 1887

По-видимому, Гоген даже взял с собой в Ле Пульдю натюрморт Сезанна (из остатков своей коллекции), с которым он не захотел расстаться и который изобразил на заднем плане портрета молодой бретонки Мари Лагаду, иногда позировавшей Гогену и Серюзье.

Поль Гоген Портрет женщины рядом с натюрмортом Сезанна. 1890

Гоген всегда отзывался о Сезанне с большим уважением. Говорят даже, что когда в Ле Пульдю он начинал работу над новым полотном, то объявлял: "Давайте сделаем Сезанна".

Поль Гоген Натюрморт яблоками и зеленой вазой. 1890

В некоторых натюрмортах совершенно явно видна его зависимость от этого мастера, а метод, которым он накладывал краску, очень часто приближался к методу Сезанна (то же самое относится и к некоторым работам Бернара).

Поль Сезанн Still Life with a Chest of Drawers. 1887

Но тогда как Сезанн оставался щепетильно верен своему "мотиву", не отрывая от него глаз во время работы, Гоген перенял пластический язык Сезанна, его мазки и сдвинутые планы, но не его подход к природе.

Поль Гоген Жатва на побережье. 1890

      Ведь Гоген изучал окружающую его природу только чтобы почерпнуть в ней элементы формы и цвета, которые воспроизводил в своих картинах, не заботясь о точности..."

1889 -1890 Ван Гог в Сен-Реми. Статья Орье о Ван Гоге

Винсент Ван Гог Автопортрет. 1889
"Винсент Ван Гог покинул больницу лишь две недели спустя, 7 января 1889 г. Его отвез домой преданный почтальон Рулен, добросовестно информировавший Тео о состоянии здоровья Винсента..."
Винсент Ван Гог Pine Trees with Figure in the Garden of Saint-Paul Hospital. 1889
"...Но надеждам Ван Гога был нанесен жестокий удар: ровно через месяц после его выздоровления, как раз когда он начал работать, его снова пришлось отправить в больницу. На этот раз он внезапно вообразил, что его пытаются отравить.
Винсент Ван Гог Pieta. 1889
Попав в больницу, он наотрез отказался разговаривать.
Винсент Ван Гог The Entrance Hall of Saint-Paul Hospital. 1889
Однако уже примерно через неделю доктор Рей смог сообщить Тео, что Винсент чувствует себя гораздо лучше и есть надежда на выздоровление.
Винсент Ван Гог Portrait of Dr. Felix Rey. 1889
Несколько дней спустя художник сам писал брату: "Большей частью я чувствую себя совершенно нормальным. Право, мне кажется, что мое заболевание просто связано с пребыванием в этой местности и я должен спокойно переждать, пока оно пройдет, даже в том случае, если приступ повторится (чего, вероятно, не будет)". Винсент сейчас заставил себя отказаться даже от своей заветной мечты. Он добавлял: "После того, что случилось со мной, я больше не смею понуждать других художников ехать сюда; они рискуют потерять разум, как потерял его я..."
Винсент Ван Гог Oleanders, the Hospital Garden at Saint-Remy. 1889
      Вторично выйдя из больницы, Ван Гог поспешил вернуться к работе и написал несколько полотен, которые сам считал совершенно "спокойными". Прежде всего он взялся за портрет г-жи Рулен, начатый еще до болезни. Он особенно торопился завершить работу над этим полотном, так как Рулена переводили на новую должность в Марсель, куда за ним должна была последовать семья, и Ван Гог боялся, что жена почтальона после отъезда мужа не захочет больше позировать ему. (Много лет спустя г-жа Рулен рассказала дочери, что всегда немножко побаивалась художника.)
Винсент Ван Гог Madame Roulin Rocking the Cradle (A lullaby). 1889
      В этой новой картине Ван Гог изобразил г-жу Рулен, качающей невидимую колыбель на фоне, украшенном вымышленными цветами. Картина была навеяна романами Пьера Лоти "Исландский рыбак", который Ван Гог обсуждал с Гогеном. Размышляя о монотонной и опасной жизни моряков, Винсент захотел написать такую картину, повесив которую в каюте они вспоминали бы, как когда-то качались в люльке под звуки колыбельной песни. Таким образом, картина эта выражала его увлечение "абстракциями" и "утешающим" искусством, но, как он объяснял, она была также "попыткой извлечь из цвета всю возможную музыку". Ван Гог был так захвачен своей темой, что написал несколько вариантов картины.
Винсент Ван Гог Madame Roulin Rocking the Cradle (A lullaby). 1889
Один из них, по мнению Винсента наилучший, был выбран г-жой Рулен; другой он позднее подарил Гогену, пожелавшему иметь также один из вариантов его "Подсолнечников".
Винсент Ван Гог Madame Augustine Roulin. 1889
Но Ван Гог, вспомнив, что "Подсолнечники" понравились Гогену лишь много времени спустя, после того как он увидел их, согласился на это лишь при условии, что Гоген даст ему в обмен одну из своих не менее значительных работ..."
Винсент Ван Гог Still Life - Vase with Twelve Sunflowers. 1888-1889
"...После месячного молчания Винсент снова написал Тео и просил его не вмешиваться в действия местных властей, так как рассчитывал вновь завоевать свободу спокойным и разумным поведением. Он беседовал о своей болезни с доктором Реем, который объяснил ему, что его состояние отчасти вызвано тем, что вместо обильного и регулярного питания он сидел на кофе и алкоголе. Он ответил: "Допускаю, но мне приходилось как-то подстегивать себя для того, чтобы получить ту высокую напряженность желтого цвета, которой я добился прошлым летом. В конце концов, художник - это человек, который работает, и несправедливо позволять нескольким дуракам [имеются в виду лица, подписавшие петицию] добивать его". И он печально добавил: "...Я думаю, мне придется сознательно избрать роль сумасшедшего, так же как Дега избрал себе маску нотариуса. Только у меня, вероятно, не хватит сил играть такую роль"..."
Винсент Ван Гог A Field of Yellow Flowers. 1889
"...В тот самый день, когда его приняли в лечебницу, Ван Гог писал брату и невестке: "Я думаю, что, приехав сюда, поступил правильно главным образом потому, что, видя реальность жизни различных сумасшедших и душевнобольных, я избавляюсь от смутного страха, от боязни безумия. Мало-помалу я смогу приучить себя считать сумасшествие такой же болезнью, как всякая другая... Вполне возможно, что я пробуду тут довольно долго. Никогда не испытывал я такого покоя, как здесь и в арльской больнице. Наконец-то я смогу немного поработать!"
Винсент Ван Гог Portrait of a Patient in Saint-Paul Hospital. 1889
      Писал он теперь реже, чем раньше, вероятно, потому, что однообразная жизнь не давала материала для частых сообщений, но если уж писал, то письма были длинные и полные подробностей.

Винсент Ван Гог The Courtyard of the Hospital in Arles. 1889
      Через несколько недель после первого письма он послал Тео подробный отчет о своей новой жизни: "С тех пор как я прибыл сюда... для работы мне хватало запущенного сада и я еще не выходил за ворота. Тем не менее места в Сен-Реми очень красивые, и рано или поздно я начну проводить там какое-то время... У меня маленькая комнатка, оклеенная серо-зелеными обоями, с двумя занавесями аквамаринового цвета с набивным рисунком - очень бледные розы, оживленные кроваво-красными полосками. Эти занавеси, - наверно, дар какого-нибудь несчастного богатого покойного пациента, - очень хороши. Того же происхождения, видимо, и старое кресло, обитое пестрой тканью a la Диаз или a la Монтичелли: коричневое, красное, розовое, белое, кремовое, черное, незабудковое и бутылочно-зеленое. За окном, забранным решеткой, видно обнесенное стеной пшеничное поле... над которым по утрам во всем своем блеске восходит солнце. Кроме того, так как здесь пустует более тридцати комнат, у меня есть еще одна комната для работы. Комната, где мы проводим дождливые дни, напоминает зал для пассажиров третьего класса на какой-нибудь захолустной станции, тем более что здесь есть и почтенные сумасшедшие, которые постоянно носят шляпу, очки, трость и дорожный плащ, вроде как на морском курорте. Вот они-то и изображают пассажиров..."
Винсент Ван Гог Fountain in the Garden of Saint-Paul Hospital. 1889
"...Хотя Ван Гог теперь не переписывался ни с Гогеном, ни с Бернаром, он непрестанно думал о своих двух друзьях и нередко, работая, чувствовал их рядом с собой. Особенно часто он вспоминал, как обсуждал с ними необходимость "утешающего искусства" и как старался объяснить Гогену, что такое искусство уже было создано художниками Барбизонской школы. Как они, он обращался к наблюдениям над самыми скромными и простыми объектами природы, которые передавал без слишком тщательной композиции, так, как будто бы он заметил их случайно.

Винсент Ван Гог Flowering Shrubs. 1889

Действительно, среди первых его тамошних картин, сделанных, по-видимому, в саду лечебницы Сен-Реми, есть несколько таких, которые изображают цветы или растения, заполняющие холст. Самая значительная и большая из них - это картина с ирисами, которая напоминает затканную цветами и искусно переплетенными листьями материю и на которой почти не видно ни земли, ни неба. Вся поверхность представляет собой одну ослепительную композицию, повторяющую все те же формы цветов, все тот же рисунок листвы, все те же краски и передающую таким образом ощущение пышного цветения.

Винсент Ван Гог Irises. 1889

Ван Гог написал в двух аспектах и сам сад: скамью среди деревьев, увитых плющом, и ряд деревьев и цветущих кустов вдоль фасада крыла, отведенного для мужчин.

Винсент Ван Гог The Stone Bench in the Garden at Saint-Paul Hospital. 1889

Кроме того, он написал несколько видов обнесенного оградой поля, простиравшегося за его зарешеченным окном, с виднеющимися вдали горами. Среди нескольких картин, написанных за стенами лечебницы в течение мая - июня 1889 года, есть три с изображением кипарисов.

Винсент Ван Гог Cypresses with Two Women. 1889

      "Кипарисы все еще увлекают меня, - писал Винсент Тео. - Я хотел бы сделать с ними нечто вроде моих полотен с подсолнечниками. Меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как вижу их я. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И такая изысканная зелень! Они - как черное пятно в залитом солнцем пейзаже, но это черное пятно -одна из самых интересных и трудных для художника задач, какие только можно себе вообразить".

Винсент Ван Гог Road with Cypresses. 1890
В другом письме Ван Гог сообщал: "Я написал пейзаж с оливами и новый этюд звездного неба. Хотя я не видел последних полотен Гогена и Бернара, я глубоко убежден, что те два этюда, о которых я упомянул, сделаны в том же духе. Когда этюды эти, равно как этюд с плющом, побудут какое-то время перед твоими глазами, ты получишь гораздо более полное, чем из моих писем, представление о вещах, которые мы обсуждали с Гогеном и Бернаром и которые нас занимают. Это не возврат к романтизму или религиозным идеям, нет. Тем не менее, взяв у Делакруа по части цвета больше, чем можно предположить, и придерживаясь манеры более произвольной, чем иллюзорная точность, можно выражать и сельскую природу, более чистую, нежели предместья и таверны Парижа. Необходимо также пытаться изображать людей, более светлых и чистых, чем те, кого наблюдал Домье, хотя при этом, конечно, надо следовать рисунку Домье... Гоген, Бернар и я можем посвятить этому всю жизнь и ничего не добиться, но побеждены мы все-таки не будем: мы, вероятно, рождены не для победы и не для поражения, а просто для того, чтобы утешать искусством людей или подготовить такое искусство".

Винсент Ван Гог Olive Trees with Yellow Sky and Sun. 1889
Винсент Ван Гог The Starry Night. 1889

Когда Винсент отправил Тео первую партию картин, сделанных в Сен-Реми, среди них отсутствовали два его последних полотна: "Пейзаж с оливами" и "Звездная ночь", вероятно, потому, что они еще не высохли. Ван Гог отослал их в Париж только в сентябре.
      Тео был в восторге от первой посылки брата, тем более что с опасением смотрел на развитие "символистско-синтетического" искусства Гогена и Бернара. В работах, которые теперь делались в Понт-Авене и Ле Пульдю, он, видимо, обнаружил нечто слишком интеллектуальное, слишком надуманное, слишком искусственное и рад был видеть, что Винсент остался ближе к природе и не так гнался за стилистической оригинальностью.
      "Твои последние картины, - писал он Винсенту, - заставили меня много думать над тем состоянием, в каком ты находился, когда писал их. Все они отличаются такой энергией цвета, какой ты прежде не достигал; это уже само по себе ценно, но ты пошел еще дальше: в то время как некоторые заняты тем, что ищут символы, насилуя формы, я нахожу их [символы] во многих твоих полотнах как выражение общего итога твоих размышлений о природе и живых существах, которые, как ты верно чувствуешь, так сильно связаны с ней".
      Тео несколько меньше понравились последние рисунки брата, потому что, по его словам, они "кажутся сделанными в лихорадке и как-то менее близки к природе"..."
"...По-видимому, вначале он отказался, так же как Дега, упорно не желавший выставляться с "Группой двадцати" и даже потребовавший вообще снять свои картины со Всемирной выставки. Но когда Октав Маус упрекнул Сезанна в том, что он уединяется из высокомерия, и сообщил ему имена остальных приглашенных, художник смягчился и ответил:
      "Ознакомившись с содержанием вашего лестного письма, я раньше всего хочу поблагодарить вас и с удовольствием принять ваше любезное приглашение. Позвольте мне, однако, опровергнуть обвинение в высокомерии, которое вы предъявляете мне в связи с моим отказом принимать участие в выставках. Должен сказать вам, что множество экспериментов, проделанных мною, дало отрицательные результаты, и, боясь заслуженной критики, я решил работать в тиши до той поры, пока не почувствую себя способным теоретически защитить результаты моих поисков. Однако удовольствие оказаться в таком обществе, как ваше, вынуждает меня без колебаний изменить мое решение..."
Поль Сезанн Pierrot and Harlequin (Mardi Gras). 1888
      Сезанн дал три картины, Ван Гог предполагал послать в два раза больше. "Я с удовольствием принимаю ваше приглашение выставиться с "Группой двадцати", - писал он Октаву Маусу. - Вот список картин, предназначенных для вас:
1) "Подсолнечники",
Винсент Ван Гог Still Life - Vase with Fourteen Sunflowers. 1889
2) "Подсолнечники",
Винсент Ван Гог Still Life - Vase Twelve Sunflowers. 1889
3) "Плющ",
Винсент Ван Гог Trunks of Trees with Ivy. 1889
4) "Фруктовый сад в цвету (Арль)",
Винсент Ван Гог Orchard in Bloom with Poplars. 1889
5) "Пшеничное поле при восходе солнца (Сен-Реми)",
Винсент Ван Гог Wheat Field with Cypresses at the Haude Galline near Eygalieres. 1889
6) "Красный виноградник (Монмажур)".
Винсент Ван Гог Red Vineyards at Arles. 1888
Все это полотна размера 30 [92X73 см]. Возможно, я превышаю норму в четыре погонных метра [отведенную каждому гостю], но, учитывая, что шесть этих полотен, вывешенных вместе, создадут очень сильный цветовой эффект, вы, может быть, сочтете возможным поместить их".
Винсент Ван Гог Wheat Field behind Saint-Paul Hospital with a Reaper. 1889
Тем временем Ван Гога занимало только одно - работа. Он чувствовал, что более тяжелый приступ может навсегда лишить его способности писать, и твердо решил наилучшим образом использовать оставшееся ему время.

Винсент Ван Гог Meadow in the Garden of Saint-Paul Hospital. 1890

Кроме того, он окончательно убедился, что менее мрачное окружение повысит его сопротивляемость и продуктивность. К тому же он испытывал сильное желание снова встречаться с друзьями, обсуждать вопросы искусства с художниками и бежать от полного и угнетающего уединения Сен-Реми, в котором он находился уже почти шесть месяцев. Кроме доктора Пейрона, а с ним он встречался сравнительно редко, здесь не было ни одного человека, с кем он мог бы поговорить. Монахини, как и следовало ожидать, были невысокого мнения об его искусстве, и он, видимо, мало разговаривал с ними. Он больше общался со служителями, особенно с двумя, которые по очереди сопровождали его, когда он уходил работать за пределы убежища, но и с ними он был не слишком разговорчив, хотя иногда расспрашивал о полевых работах и крестьянах. Впоследствии один из них говорил, что ни разу не видел, чтобы художник засмеялся или хоть улыбнулся.
Винсент Ван Гог View of the Church of Saint-Paul-de-Mausole. 1889
      Ван Гог был более близко знаком со старшим служителем, портрет которого написал. Но отсутствие интересного общества вместе с прочими неудобствами заставило его к концу 1889 г. начать все чаще и чаще задумываться о возвращении на север.
Винсент Ван Гог Wheat Field behind Saint Paul Hospital with a Reaper. 1889
Находясь в таком настроении, он написал брату письмо, где приводил все соображения, заставившие его уехать в Прованс, и объяснял свое желание возвратиться: "Ты знаешь, у меня была тысяча причин, по которым я отправился на юг и с головой ушел в работу. Я хотел видеть другой, более яркий свет, я думал, что, наблюдая природу под ясным небом, лучше пойму, как чувствуют и рисуют японцы.
Винсент Ван  Гог Japanese Vase with Roses and Anemones. 1890
Я хотел видеть это ослепительное солнце еще и потому, что, не зная его, я не мог понять картин Делакруа с точки зрения выполнения и техники и чувствовал, что цвета спектра на севере загрязнены туманом. Все это остается отчасти в силе и сегодня. Сюда следует добавить еще страстную тоску по югу, которую Доде описал в "Тартарене", и то, что я нашел здесь людей и вещи, которые полюбил. Пойми: я знаю, что моя болезнь ужасна, но тем не менее чувствую, что тут у меня создались слишком сильные привязанности, которые впоследствии могут снова вызвать у меня желание работать здесь. Однако я все равно готов возвратиться на север в недалеком будущем. Не скрою, что в настоящее время, когда мой аппетит восстановился, я испытываю безумное желание снова повидать друзей и еще раз увидеть родной север"..."
Винсент Ван Гог Window of Vincent's Studio at the Asylum. 1889
"...В то время как Тео выяснял возможности отправить весной Винсента в Овер на Уазе, неподалеку от Парижа, где Гаше мог бы незаметно присматривать за ним, Ван Гог не переставал работать. Хотя в данный момент он не испытывал большого желания очутиться рядом с Гогеном и Бернаром, он все же за работой часто думал о них. Свою связь с понт-авенской группой он, должно быть, особенно остро ощутил в июле, когда написал призрачный вид звездного неба над деревней - своеобразный гибрид впечатлений от Сен-Реми и воспоминаний о севере. Это полотно - одно из немногих, где он отходит от непосредственного наблюдения природы и дает волю воображению, придумывая формы и цвета для того, чтобы создать определенное настроение. Его "Звездная ночь" с уснувшими домиками и кипарисами, которые вздымаются в глубокое синее небо, оживленное водоворотами желтых звезд и сиянием оранжевой луны, - это сознательная попытка воплотить внутреннее, крайне напряженное видение, желание дать выход непреодолимо сильным эмоциям, а не терпеливое изучение мирных аспектов природы, окружающей художника.
Винсент Ван Гог The Starry Night. 1889
Ту же тенденцию и такое же использование тяжелых контуров находим мы и в некоторых других картинах, написанных в это время, особенно в пейзаже с серебристо-зелеными оливами на холмистом поле и грядой синих волнистых гор на заднем плане, над которой нависает плотное белое облако.

Винсент Ван Гог Olive Trees Bright Blue Sky. 1889

В письме к брату Ван Гог пытался объяснить, чего он хотел добиться: "Оливы с белым облаком и горами на заднем плане, так же как восход луны и эффект ночи, преувеличены с точки зрения общей организации пространства. Линии искривлены, как в некоторых старинных гравюрах на дереве". Ниже он продолжает: "Где эти линии упругие и волевые, там начинается картина, даже если они и преувеличены. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют точной формы дерева, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, клянусь богом, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: "Эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей и баста!" (Как раз такой совет Гоген дал молодому Серюзье.)..."
"...Ван Гог отстаивал свою духовную связь с Гогеном и Бернаром, хотя не видел их последних картин и даже почти не переписывался с ними, будучи поглощен своей собственной работой. Но на самом деле в конце 1889 г. он был очарован художниками, отнюдь не похожими на понт-авенских. С литографий, репродукций и гравюр на дереве он копировал работы других мастеров.

Rembrandt Jakobs Kampf mit dem Engel. 1659

Винсент Ван Гог Head of an Angel, after Rembrandt. 1889

Его влекли к себе Делакруа, Рембрандт и даже такое сентиментальное произведение, как одна из картин Виржини Демон-Бретон, но особенно охотно копировал он работы Милле; в начале 1890 г. он писал также с Домье. Тео послал ему серию гравюр Лавьеля с Милле и репродукции рисунков Милле.
Жан-Франсуа Милле Сборщицы колосьев. 1857
Винсент Ван Гог Evening - The End of the Day (after Millet). 1889
Винсент Ван Гог Reaper with Sickle (after Millet). 1889
С тех самых пор, как он начал рисовать крестьян своего родного Брабанта, Винсент находился под впечатлением монументальной простоты фигур Милле с их типичными позами и жестами.
Винсент Ван Гог Peasant Woman Binding Sheaves after Millet.
Возможно, он помнил, что Писсарро считал рисунки Милле "в сто раз лучшими, чем его картины", хотя и находил, что его работы "заражены сентиментальностью".
Винсент Ван Гог Peasant Woman with a Rake after Millet. 1889
Но в гравюрах на дереве и рисунках, которые Ван Гог сейчас изучал, эта сентиментальность сказывалась меньше, свет и тень использовались более подчеркнуто, чем в картинах, фигуры выделялись более мощно.
Винсент Ван Гог Peasant Woman Cutting Straw after Millet. 1889
      Делая копии с этих вещей или с более романтических и вдохновенных работ Делакруа, Ван Гог еще раз мог заняться тем, чего хотел добиться на юге, - более произвольным использованием цвета. "Мне кажется, - писал он брату, - что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить последние на другой язык, нежели копировать".
Винсент Ван Гог Evening - The Watch (after Millet). 1889
      Действительно, работая с черно-белых репродукций, Ван Гог не только придумывал цвет, но также подчеркивал формы, стремясь к тем "широким и узловатым линиям", которые он искал и в работе с натуры. С осени 1889 г. по весну 1890 г. он сделал с рисунков Милле ни много ни мало двадцать три картины, большей частью небольшого размера.
      "Уверяю тебя, - сообщал Винсент Тео, - что мне страшно интересно делать копии, и, поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой. Я использую черно-белые репродукции Делакруа и Милле, как если бы это были реальные жизненные сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя конечно не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припоминать их картины. Однако это "припоминание", неясная гармония их красок, которая хотя и не точна, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация".
 К концу рокового 1889 г. воодушевление Ван Гога как будто бы немного ослабло. Он хотел писать заходы солнца, но работать на воздухе в сумерки ему не разрешали. Его страшно тяготили вечера в убежище, хотя он много читал, в частности, исторические хроники Шекспира. Теперь, лишенный возможности писать на воздухе, он ни разу не взялся за натюрморты, которые так часто делал в Париже и Арле. Вместо этого он, если только не был занят копированием, писал реплики своих собственных картин - некоторые из них по просьбе матери и сестры, как, например, свою "Спальню в Арле", которую Тео переслал ему из Парижа в Сен-Реми. Ван Гог даже собирался написать второй вариант своего "Тарасконского дилижанса" и "Красного виноградника". В других случаях он делал реплики картин, написанных тут же, в Сен-Реми. Написал он также палату для душевнобольных в арльской больнице по этюду, сделанному там.

Винсент Ван Гог Ward in the Hospital at Arles. 1889

В конце концов он начал просить брата и мать прислать ему некоторые ранние рисунки и небольшие наброски крестьян, чтобы поработать с них. Таким именно образом он использовал рисунок, сделанный им в Гааге между 1882 и 1885 гг. для картины "У врат вечности", изображающей рыдающего старика. Он почерпнул вдохновение даже из рисунка "Арлезианка", который Гоген сделал для своей версии ночного кафе.

      "Я искренне старался уважительно отнестись к твоему рисунку, впоследствии объяснял другу Винсент, - и все же разрешил себе вольно интерпретировать цвет в соответствии со строгим характером и стилем оригинала. Это можно назвать синтезом арлезианки; так как синтезы арлезианок встречаются редко, считай его твоим и моим произведением, итогом долгих месяцев нашей совместной работы".

      Ван Гог действительно написал несколько картин маслом по рисунку Гогена. Вполне возможно, "что этюд Гогена помог Винсенту делать портреты: Винсент всегда сожалел, что не может найти в Сен-Реми модели для портретов. Во всяком случае, с наступлением зимнего сезона количество его пейзажей уменьшилось..."


Винсент Ван Гог Вход в каменоломню. 1890

"...Прошел ровно год с тех пор как Ван Гог в последний раз написал Бернару; теперь, осенью 1889 г., он жаждал возобновить переписку.
      "Брат сообщил мне, что ты приходил смотреть мои картины, - писал он. - Таким образом, я знаю, что ты вернулся в Париж, и очень рад, что тебе вздумалось пойти посмотреть, что я сделал. Со своей стороны, я жажду узнать, что ты привез с собой из Понт-Авена. Голова моя теперь не слишком приспособлена для переписки, но я чувствую вокруг себя пустоту, когда не нахожусь в курсе того, что делает Гоген, ты и другие...
      У меня здесь есть еще дюжина этюдов, которые, наверно, придутся тебе по вкусу больше, чем мои летние работы, показанные тебе моим братом. В числе этих этюдов имеется "Вход в каменоломню": бледно-лиловые скалы на красноватой почве, как в некоторых японских рисунках. По использованию больших цветовых планов и рисунку в этом есть много общего с тем, что вы делаете в Понт-Авене. В этих последних этюдах я чувствовал себя увереннее, потому что здоровье мое значительно улучшилось... Надеюсь, они докажут тебе, что я еще на что-то годен.
      Бог мог, что здесь за сложное местечко! Все трудно, если хочешь проникнуть во внутреннюю сущность вещей, так, чтобы это не было чем-то неопределенным, а раскрывало истинный характер Прованса. Чтобы справиться с этим, надо очень основательно трудиться, и в результате, естественно, получается немного абстрактно: ведь дело здесь в том, чтобы дать солнцу и небу их полную силу и яркость, уловить тонкий аромат тмина, который пропитывает выжженную и унылую землю. Здешние оливковые деревья, старина, специально созданы для тебя. Мне лично они не слишком дались в этом году, но я еще вернусь к ним, во всяком случае, намерен вернуться. Они похожи на серебро на оранжевой или лиловой земле под огромным белым солнцем... Так что, видишь, у меня здесь еще есть с чем повозиться... Я работаю над большим холстом "Овраг"; мотив очень похож на ваш этюд с желтым деревом, который я храню: две громады массивных скал и между ними тоненький ручеек, а в конце оврага - третья скала, замыкающая его. В таких сюжетах есть какая-то тихая грусть; к тому же забавно работать в диких местах, где мольберт приходится приваливать камнями, чтобы ветер не повалил все на землю"..."


Винсент Ван Гог The ravine of the Peyroulets. 1889
"...Несмотря на свой "грубый реализм", Ван Гог чувствовал, что покой, которым он наслаждался в этот период, отразился даже на его красках и манере исполнения. Художник, видимо, отказался от столкновения дополнительных цветов, зачастую драматически звучавших в его картинах. Недаром он объяснял матери: "Все краски стали мягче, чем обычно".
      А Тео он писал: "Похоже, что я больше не буду писать пастозно; это результат моей спокойной, отшельнической жизни, от которой мое самочувствие улучшилось. В конце концов, не такой уж у меня неистовый характер: я становлюсь самим собой, когда спокоен".
      Лихорадочные попытки зафиксировать все мимолетные впечатления и писать так же быстро, как видишь, тоже отошли в прошлое. "Я стараюсь жить изо дня в день, кончать одну вещь, затем начинать другую", - писал он матери"..."
"... "Что касается Винсента Ван Гога, - писал Орье, - то, невзирая на ошеломляющую иногда необычность его работ, трудно... не заметить в его искусстве наивную правдивость, искренность видения. В самом деле, не говоря уже об умении видеть реальные вещи в неуловимом аромате правдивости, которым дышат все его картины, о выборе сюжетов, о неизменной гармоничности самых чрезмерных красок, о честно изученных характерах, о непрестанных поисках истинной сущности каждого объекта, тысячи других многозначительных подробностей свидетельствуют о его глубокой и чуть ли не детской искренности, его безмерной любви к природе и правде - его собственной правде. Всю его работу характеризует избыток - избыток силы, избыток нервозности и страстности выражения. В его категорическом утверждении характера вещей, в его зачастую своевольном упрощении форм, в дерзком желании изобразить солнце, глядя ему в лицо, в неистовой напряженности его рисунка и колорита, даже в мельчайших особенностях его техники - всюду виден могучий человек, настоящий мужчина, смельчак, порой по-животному грубый, а порой удивительно нежный. Это явственно ощущается в чуть ли не разгульной чрезмерности всего, что им написано. Он - энтузиаст, враг буржуазной умеренности и мелочности; он похож на опьяневшего гиганта, которому легче сдвигать горы, чем возиться с безделушками, это кипучий ум, чья лава неудержимо заливает все ущелья искусства, несокрушимый, обезумевший гений, порой возвышенный, порой гротескный, почти всегда показывающий нечто патологическое. И, наконец,- что важнее всего, - он ярко выраженный сверхэстет, который ощущает с ненормальной и, вероятно, даже болезненной интенсивностью неуловимую тайную сущность линий и форм и в еще большей мере чувствует характер цвета, света, магическую переливчатость теней, тончайшие нюансы, невидимые для здорового глаза. Вот почему реализм этого неврастеника, его искренность и его правдивость так оригинальны... Он несомненно прекрасно понимает свойства материальной реальности, ее значение и красоту, но наряду с этим, и в большинстве случаев, он считает эту упоительную материю лишь неким чудодейственным языком, предназначенным для выражения Идеи. Почти всегда он - символист... испытывающий постоянную потребность облекать свои идеи в точные, обдуманные, осязаемые формы, в интенсивно телесную и материальную оболочку. Под этой физической оболочкой, под этой живой плотью, под этой вещественной материей для тех, кто знает, как обнаружить ее, кроется мысль, Идея, - и эта Идея, будучи неотъемлемым субстратом произведения, в то же время является его действенной и конечной причиной.
 Да, Винсент Ван Гог не только великий художник, захваченный своим искусством, своей красочностью и природой, он еще и мечтатель, верующий, фанатик, жадно впитывающий прекрасные утопии, человек, живущий идеями и сновидениями.
      В течение долгого времени он упивался мечтами об обновлении искусства путем ухода от цивилизации, о создании искусства тропиков. [Не исключено, что Орье, утверждая это, приписывал Ван Гогу некоторые мысли Гогена.]
      Придя к убеждению, что в искусстве все следует начать заново, он долгое время лелеял мысль изобрести живопись, которая была бы очень простой, доходчивой, почти детской, способной трогать простых, не искушенных в тонкостях людей и понятной даже для самого наивного и бедного ума... Осуществимы ли все эти теории, все эти мечты Винсента Ван Гога? Быть может, это лишь пустые, хоть и прекрасные фантазии? Кто знает!.."
      Затем Орье анализировал технику Ван Гога: "Внешняя, материальная сторона его живописи находится в полном соответствии с его творческим темпераментом. Все его работы выполнены энергично, приподнято, грубо, напряженно. Его неистовый, могучий, иногда неловкий и тяжеловатый рисунок преувеличивает характер, упрощает и, властно смиряя ненужные подробности, достигает смелого синтеза, а порою, хоть и не всегда, большого стиля. Его цвет... неправдоподобно ослепителен. Он, насколько мне известно, единственный художник, передающий колорит вещей с такой интенсивностью; в нем чувствуется металл, сверкание драгоценных камней..."
"...Винсент Ван Гог получил эту статью в конце января 1890 г. вместе с радостным известием, что Тео стал отцом мальчика, которого в честь дяди назвали Винсентом.
      Художник читал слова Орье со смешанным чувством. "Я был страшно удивлен написанной обо мне статьей, - сообщал он матери. - Исааксон однажды хотел написать статью обо мне, но я попросил его не делать этого. Я опечалился, прочтя эту статью, - так все преувеличено: правда совсем не такова. В моей работе меня подбадривает именно сознание, что другие делают то же самое, что и я. Тогда почему же статья посвящена только мне, а не шести-семи остальным? Однако должен признаться: когда я немного пришел в себя от удивления, я почувствовал, что статья окрылила меня".
      В письме к сестре Вил он выражал те же чувства: "Когда я прочел статью, то с грустью подумал, - вот каким я должен быть, а я чувствую, что стою куда ниже. Гордость способна опьянять, как вино. Когда тебя хвалят и когда ты пьешь, всегда становится грустно. Видишь ли, я не знаю, как это выразить, но я чувствую, что лучшими работами были бы работы, сделанные совместно, целой группой, без ненужных взаимных похвал".
      В письме к Тео он повторил, что статья Орье показала ему, как он должен был бы писать. В конце концов, он сел за ответ самому Орье, с которым не был знаком.
      "Дорогой господин Орье, горячо благодарю вас за вашу статью в "Mercure de France", которая меня крайне поразила. Она мне очень нравится сама по себе, как произведение искусства; мне кажется, вы умеете создавать краски словами. В вашей статье я вновь нахожу свои картины, но только в ней они лучше, чем на самом деле, богаче, значительнее. Но я чувствую себя очень неловко, когда думаю, что все, о чем вы пишете, относится к другим художникам в значительно большей мере, нежели ко мне, например, и прежде всего к Монтичелли. Вы пишете обо мне: "Он, насколько мне известно, единственный художник, передающий колорит вещей с такой интенсивностью; в нем чувствуется металл, сверкание драгоценных камней". Но если вы зайдете к моему брату и посмотрите у него один из букетов Монтичелли в белых, незабудковых и оранжевых тонах, вы поймете, что я имею в виду...

Adolphe Monticelli Still Life with Wild and Garden Flowers (c. 1875-1880)

Я не знаю другого колориста, который бы так непосредственно и явно исходил из Делакруа...


Eugène Ferdinand Victor Delacroix. 1861

Я хочу только сказать, что вы приписали мне то, что могли бы скорее сказать о Монтичелли, которому я многим обязан. Многим обязан я также Полю Гогену, с которым работал несколько месяцев в Арле и с которым еще до этого встречался в Париже. Гоген - это удивительный художник, это странный человек, чья внешность и взгляд смутно напоминают "Портрет мужчины" Рембрандта в коллекции Лаказа [Лувр], это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу; конечно, он не говорит этого прямо, но, общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность.


Рембрандт Поясной портрет мужчины в нагруднике и шляпе. 1626-1627.

Paul Gauguin (Man in a Red Beret). 1888
За несколько дней до того как мы расстались и болезнь вынудила меня лечь в больницу, я пытался написать его "пустое место". Это этюд его кресла коричневато-красного дерева с зеленоватым соломенным сиденьем; на месте отсутствующего [Гогена] зажженная свеча и несколько современных романов.

Винсент Ван Гог Paul Gauguin s Armchair. 1888

Прошу вас, если представится возможность... взгляните еще раз на этот этюд, сделанный исключительно в резко противопоставленных зеленых и красных тонах. Тогда, быть может, вы согласитесь, что статья ваша была бы более справедливой, а следовательно, - думается мне, - более сильной, если бы, трактуя вопрос о будущем "искусства тропиков", равно как и вопрос колорита, вы, прежде чем говорить обо мне, воздали бы должное Гогену и Монтичелли. Уверяю вас, роль, которую играл или буду играть я, всегда останется второстепенной.

Поль Гоген Ван Гог рисует подсолнухи. 1888
      И еще я хотел бы спросить вас кое о чем. Допустим, два полотна с подсолнечниками, выставленные в данный момент с "Группой двадцати", удались по колориту и выражают идею, символизирующую "признательность". Разве они так уж сильно отличаются от всех других картин других художников с изображением цветов, написанных с большим мастерством, но до сих пор не заслуживших одобрения?.. Видите ли, мне кажется, очень трудно провести грань между импрессионизмом и другими вещами; я не вижу смысла в таком настойчивом делении на секты, какое мы наблюдаем в последнее время, - по существу, я нахожу это абсурдным. И в заключение должен заявить, что не понимаю, как вы можете говорить о "мерзостях" Мейсонье... Я унаследовал безграничное восхищение Мейсонье...

 Ernest Meissonier Le Philosophe. 1878

      В следующую партию картин, которую я пошлю брату, я включу этюд с кипарисами для вас, если вы доставите мне удовольствие принять его на память о вашей статье.
Винсент Ван Гог Cypresses and Two Women. 1890
Я еще работаю над ним в данный момент и хочу ввести в него фигуру. Кипарисы - самая характерная черта провансальского пейзажа, и вы почувствовали это, когда написали "даже черный цвет". До сих пор я не мог написать их так, как чувствую; эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с природой, иногда вызывают у меня обмороки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии работать. Тем не менее, перед тем как уехать отсюда, я рассчитываю вернуться к этому мотиву и атаковать кипарисы... А пока прошу вас принять мою благодарность за вашу статью. Если весной я приеду в Париж, то, конечно, не премину зайти лично поблагодарить вас"..."
"...Несомненно, Ван Гог пропускал мимо ушей большую часть тонкостей и ухищрений литературных символистов: их раздоры и усилия привлечь к себе внимание казались ему смешными. Не тратя больше слов по этому поводу, Винсент признавался Тео: "Статья Орье могла бы поощрить меня, если бы я осмелился дать себе волю, попробовал отойти от реальности и начал бы цветом создавать подобие музыки, как делает в некоторых своих полотнах Монтичелли. Но мне слишком дороги и правда, и поиски правды. Что ж, я все-таки предпочитаю быть сапожником, чем музыкантом, работающим красками"..."
"...15 февраля он сообщал матери: "Тео вчера написал мне, что одна из моих картин продана в Брюсселе за 400 франков. Это мало, по сравнению с ценами на другие картины и тем, что теперь платят в Голландии, но я стараюсь быть настолько продуктивным, чтобы иметь возможность продолжать работу при самых умеренных ценах".

      Картину Ван Гога купила художница Анна Бок. Орье оказался прав: в данное время только художники могли оценить его работу. Действительно, в рецензии, появившейся в "La Wallonie", бельгийском рупоре символистского движения, местный критик писал: "Мы не разделяем восторгов, которые у некоторых проникновенных и искренних художников вызывает искусство г-на Винсента Ван Гога. Его "Подсолнечники", очень сильные по цвету и красивые по рисунку, в основе своей декоративны и ласкают взгляд; в его "Красном винограднике" использование ярких, особым образом аранжированных красок, создает определенный эффект металлических отсветов, очень любопытный и оригинальный. Достоинства других его полотен решительно не доходят до нас".

Винсент Ван Гог Still Life - Vase with Fourteen Sunflowers. 1889

Винсент Ван Гог Red Vineyards at Arles. 1888

      Синьяк в опубликованной анонимно статье (что позволило ему подробно остановиться на собственных работах) разбирал картины Сезанна и Редона, говорил о своих друзьях, Дюбуа-Пилле и Айе, но очень мало сказал о Лотреке и еще меньше о Ван Гоге, полотнам которого посвятил одну короткую и загадочную фразу: "Надгробный памятник желтому, хрому и веронезовой зелени: "Подсолнечники", "Плющ", "Красный виноградник".

Винсент Ван Гог Trunks of Trees with Ivy. 1889
      Неизвестно, прочел ли Винсент эти строки, так как Тео предпочел не посылать ему эту статью. Тео лишь сообщил брату, что, как он узнал из газеты, бельгийцев больше всего привлекли на выставку пленерные этюды Сезанна, пейзажи Сислея, цветовые симфонии Ван Гога и картины Ренуара..."


Поль Сезанн The Alley at Chantilly. 1888
"...Зима действительно была трудным временем для Ван Гога, весной же он всегда ощущал подъем. Весной он приехал к Тео в Париж; ранней весной он впервые прибыл в Арль и целиком отдался работе; весной он покинул больницу и перебрался в Сен-Реми; перед тем как начался его последний приступ, тоже была весна. Работа подвигалась успешно. На его последнем полотне были изображены ветви цветущего миндаля на фоне голубого неба; картина эта предназначалась его племяннику и тезке.

Винсент Ван Гог Branches with Almond Blossom. 1890

      "По-моему, - сообщал он Тео, - эту картину я делал терпеливее и тщательнее всех остальных, писал ее спокойно и более уверенным мазком". Затем болезнь внезапно прервала его работу. Весна фактически уже кончилась, и художник был вне себя, что не смог использовать ее. Приближалось раннее южное лето. Но Ван Гога по-прежнему лихорадочно тянуло к работе, возможно, даже еще сильнее, чем раньше, так как он сознавал, что скоро его здесь уже не будет. Первое, о чем он написал Тео, была просьба закупить для него основательный запас красок у папаши Танги и других торговцев. Розы и ирисы покрылись бутонами, скоро они должны были зацвести..."
"...Винсент согласился только, чтобы его проводили до Тараскона, где он сам сядет в поезд и доедет до Парижа. Чтобы не раздражать его, Тео уступил, хотя и содрогался при мысли о том, что может случиться, если Винсент действительно заболеет и попадет в руки чужих людей. Было условлено, что из Тараскона Винсент даст телеграмму и сообщит время своего прибытия.
      И вот Ван Гог собрался укладывать чемодан. Но тем временем прибыли краски, а ирисы и розы расцвели. Винсент, не написавший в Сен-Реми ни одного натюрморта, не мог устоять перед искушением.
Винсент Ван Гог A Vase of Roses. 1890
"В настоящее время улучшение продолжается,- писал он в мае. - Этот проклятый приступ прошел, как шторм, и я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с большими букетами фиолетовых ирисов. Один из них - на розовом фоне, где эффект гармоничен и мягок благодаря сочетанию зеленых, розовых и лиловых тонов.
Винсент Ван Гог Vase with Irises. 1890
Второй фиолетовый букет (проходит все стадии до кармина и чистой прусской синей) - совершенно противоположен первому. Помещенный на сверкающем лимонно-желтом фоне с иными желтыми тонами вазы и подставки, он создает эффект совершенно несопоставимых дополнительных цветов, которые усиливают друг друга за счет противопоставления...
Винсент Ван Гог Still Life with Irises. 1890
      День моего отъезда зависит от того, когда я уложу чемодан и закончу свои полотна. Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины. Во всяком случае долго я не задержусь. Я очень рад, что это [отъезд] не откладывается: если решение принято, его всегда очень трудно менять".
      Тео прислал деньги на дорогу. Он подписал бумагу с просьбой отпустить брата, и доктор Пейрон дал свое согласие. Но еще за два дня до отъезда Винсент сообщал: "Я только что закончил еще одно полотно с розовыми розами в зеленой вазе на желто-зеленом фоне".
Винсент Ван Гог Still Life - Pink Roses. 1890
      Вдохновило ли его приближение отъезда? Была ли это надежда вылечиться на севере? Предвкушал ли он радость встречи с Тео, его женой и ребенком? Ликовал ли, что избавился от недавних горестей?
      Ясно одно: эти последние картины с цветами - самое радостное из всего, что когда-либо написал Ван Гог. Краски их тонки, даже когда они контрастны, выполнение быстрое, мягкое, без колебаний и мук, композиция совершенна. В них нет ничего вымученного или исступленного, ничего, что свидетельствовало бы о торопливости художника, зачастую заметной в его пейзажах. Спокойные, радостные и в то же время полные огромной силы, эти большие охапки роз и ирисов размещены рукой мастера на однотонном фоне, на котором их цветы, их листья, их стебли образуют гармоничные и грациозные арабески.
      Всего лишь несколько месяцев назад Винсент писал своей сестре Вил: "Чувствую, что должен просить прощения за то, что картины мои - сплошной болезненный вопль". Но эти сияющие натюрморты исцелились от всякой боли; они не только "символы благодарности", как любил называть их Ван Гог, они также гимн вечно возрождающемуся великолепию природы.
      Это были последние картины, сделанные Ван Гогом в Сен-Реми. 14 мая он отправил свой багаж в Париж. В последний раз он взглянул на эти места, посвежевшие после дождя и усеянные цветами. Сколько еще картин мог бы он здесь написать! Но было уже слишком поздно.
      "В работе, - писал он Тео, - я чувствую себя более уверенным, чем когда уезжал [из Парижа], и с моей стороны было бы неблагодарностью плохо отзываться о юге. Должен признаться, что уезжаю я с большой грустью".
      Ван Гог покинул лечебницу Сен-Реми 16 мая 1890 г., ровно через год после того, как переступил ее порог..."

1890-1891 Самоубийство Ван Гога в Овере. Смерть Сёра

"...Существовал только один путь, с помощью которого Винсент мог забыть о своей болезни, - и это была работа. Он находился в прекрасном настроении и готов был взяться за решение новых живописных проблем, вставших перед ним в Овере. "Я уже замечаю, - писал он вскоре после приезда, - что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север. Все получилось, как я предполагал: я лучше воспринимаю фиолетовое там, где оно есть. Овер несомненно очень красивое место". Однако его привлекал не только цвет; он задумал также сделать большое количество рисунков.
Винсент Ван Гог Chestnut Tree in Blossom. 1890
      Рано ложась спать, Винсент вставал в пять часов утра, наслаждаясь сельским "покоем a la Пюви де Шаванн". Первой картиной, написанной им в Овере, был пейзаж со старыми, крытыми соломой хижинами у полей пшеницы и цветущего гороха, с холмом на заднем плане.
Винсент Ван Гог Plain near Auvers. 1890
За ним вскоре последовали вид церкви, сделанный в густых синих тонах, и этюды цветущих розовых и белых каштанов; их тяжелое великолепие в какой-то мере вознаградило его за те цветущие миндальные и персиковые деревья, которые ему не удалось написать в Сен-Реми.
Винсент Ван Гог Blossoming Chestnut Branches. 1890
Он был счастлив сообщить Тео, что "работая кистью, чувствует себя куда уверенней, чем до отъезда в Арль".
Винсент Ван Гог Chestnut Tree in Blossom. 1890
      Винсент не откладывал в долгий ящик намерение написать портрет доктора Гаше, в особенности потому, что надеялся найти через него другие модели, быть может, даже заказчиков.
Винсент Ван Гог Dr. Paul Gachet. 1890
Спустя две недели после первой встречи с доктором Ван Гог писал брату: "Я работаю над его портретом: голова в белой фуражке, очень светлые и очень яркие волосы; кисти рук тоже светлые, синяя куртка и кобальтовый фон. Он сидит, облокотясь на красный стол, где лежат желтая книга и веточка наперстянки с лиловыми цветами... Г-н Гаше в диком восторге от этого портрета и хочет, чтобы я, если можно, написал для него точно такой же, что мне и самому хочется сделать". Действительно, Винсент вскоре написал второй вариант этого портрета.
Винсент Ван Гог Portrait of Doctor Gachet. 1890
      В длинном письме к сестре Вил Ван Гог снова описывал портрет доктора. "Мы почти сразу стали неразлучными друзьями, и я каждую неделю буду проводить два-три дня в его доме и писать у него в саду, где я уже написал два этюда...
Винсент Ван Гог Mademoiselle Gachet in her garden at Auvers-sur-Oise. 1890
У меня уже сделано полотно побольше, с деревенской церковью, на котором здание выглядит лиловатым на фоне неба - яркого глубоко синего чистого кобальта; окна цветного стекла похожи на пятна ультрамарина; крыша лиловая, а местами оранжевая. На переднем плане кусочек цветущей зелени и розовый в солнечном свете песок.
Винсент Ван Гог The Church at Auvers. 1890
Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нуэнене [в Голландии], за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат. В последние дни моего пребывания в Сен-Реми я тоже работал особенно над букетами цветов: розы и лиловые ирисы. Для Ио и ребенка Тео я привез довольно большую картину - белые цветы миндаля, большие ветви на небесно-голубом фоне, они повесили ее над пианино; в квартире у них висит также новый портрет арлезианки. Мой друг доктор Гаше преисполнен всяческих восторгов по поводу этого последнего (я сделал вариант и для себя), так же как по поводу моего автопортрета, и я доволен этим, потому что он будет уговаривать меня делать портреты и, надеюсь, найдет для меня несколько интересных моделей. В моей профессии меня больше всего волнует - больше, больше всего! - портретная живопись, современная портретная живопись. Я пытаюсь передавать все цветом, и, конечно, не я один веду поиски в этом направлении. Видишь ли, я хотел бы, - я отнюдь не утверждаю, что могу это сделать, но по крайней мере пробую, - я хотел бы писать портреты, которые и через сто лет будут казаться откровением людям того времени. Я пытаюсь достичь этого не фотографическим сходством, а путем беспристрастного наблюдения, используя как средство выражения и усиления характеров нашу науку и наш современный вкус к цвету"..."
 Винсент Ван Гог Marguerite Gachet at the Piano. 1890
"...Одиночество угнетало Ван Гога, но он не делал никаких шагов, чтобы избавиться от него. Хотя в Овере было много художников, в том числе американцев и голландцев, Винсент не пытался присоединиться к ним. Некоторые даже боялись его. Соотечественник и сосед Ван Гога Хиршиг долго помнил "его дикие безумные глаза, в которые не осмеливался заглянуть".
Винсент Ван Гог Portrait of Doctor Gachet (A man with pipe). 1890
      Так он и продолжал работать один, став еще более одиноким теперь, когда прекратились посещения и приглашения Гаше.
Винсент Ван Гог Auvers Town Hall in 14 July 1890
      "Я полностью поглощен, - писал Винсент матери во второй половине июля, - этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловатым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов - голубым и белым, розовым и лиловым. Пока я спокоен, пожалуй, слишком спокоен, а значит, нахожусь в подходящем состоянии и могу написать все это"..."
Винсент Ван Гог Wheat Fields at Auvers Under Clouded Sky. 1890
"...Во вторник 29 июля в час ночи Винсент Ван Гог скончался на руках у брата. Ему было тридцать семь лет. Убитый горем Тео писал жене: "Как я хочу домой" - вот его последние слова. Так оно и случилось: через несколько минут все было кончено, и он обрел покой, которого не мог найти на земле".
Винсент Ван Гог Wheatfield with Crows. 1890
      Похороны вызвали неожиданные затруднения. Католический священник Овера отказал в катафалке, так как художник был самоубийцей. Более либеральный муниципалитет соседней деревушки одолжил свой катафалк, и 30 июля Винсент был похоронен на маленьком оверском кладбище, расположенном на вершине холма за церковью и окруженном необъятной равниной, на которой он так часто писал пшеничные поля.
Винсент Ван Гог Wheatfields under Thunderclouds. 1890
      Несколько дней спустя Эмиль Бернар писал Орье: "Вас не было в Париже, и вы, вероятно, не знаете ужасной новости, которую я, однако, не могу дольше скрывать от вас. Наш дорогой друг Винсент умер четыре дня тому назад. Вы, конечно, уже догадались, что он покончил с собой. В воскресенье днем он ушел в поле за Овером, прислонил мольберт к стогу сена и затем выстрелил в себя из револьвера... В среду 30 июля около десяти часов я приехал в Овер. Теодор Ван Гог, его брат, был там с доктором Гаше, и Танги тоже. Меня сопровождал Шарль Лаваль. Гроб был уже заколочен. Я приехал слишком поздно, чтобы еще раз увидеть того, кто три года назад расстался со мной, полный самых радужных надежд... На стенах комнаты, где лежало его тело, были развешены все его последние картины, создавая вокруг него некий ореол, и в них светился такой яркий гений, что смерть его казалась еще более прискорбной для нас, художников. На гробе - простая белая драпировка и масса цветов: подсолнечники, которые он так любил, георгины, - повсюду желтые цветы. Это, если помните, был его любимый цвет, символ того света, какой он мечтал видеть не только на картинах, но и в сердцах. Его мольберт, складной стул и кисти лежали рядом с ним на полу перед гробом..."
Винсент Ван Гог View of Auvers with Church. 1890
"...В Бельгии Анри ван де Вельде тоже начал утрачивать иллюзии. Он был обеспокоен "подозрительностью и мелочностью Сёра"; в конце концов, он начал сомневаться даже в правильности его взглядов. "Я думал, что он великий мастер науки цвета, - писал впоследствии ван де Вельде. - Но его возня с этой наукой, поиски ощупью, путаница в изложении его так называемой теории оттолкнули меня... Те, кто критиковали "Гранд-Жатт" за недостаточную яркость света, были правы, равно как и те, кто отмечали слабое взаимодействие дополнительных цветов".

Анри Ван де Вельде. Сад в Калмхуте. 1892

      Сам ван де Вельде окончательно прекратил заниматься живописью, хотя продолжал восхищаться Синьяком, "достигшим цели, к которой стремились все мы, ученики Сёра, занявшиеся разложением цвета и оптической смесью, -яркостью света". В 1890 г. он в первый и последний раз выставился с "Независимыми". На ван де Вельде, так же как на Айе, рассчитывать не приходилось, а Люс, в сущности, никогда не был настоящим последователем Сёра и тоже понемногу отошел от группы..."
"...в 1891 г. Сёра в это время невозмутимо продолжал работать. В годы, последовавшие за окончанием "Гранд-Жатт", он, опираясь на открытия Шарля Анри, не только совершенствовал свой метод, но и поочередно брался за решение всех проблем живописи. Он перепробовал все жанры за исключением натюрмортов, но даже их можно обнаружить в отдельных местах его больших полотен. Изучив при создании "Гранд-Жатт" движения людей на открытом воздухе и воспроизведя в многочисленных пейзажах пребывающую в покое природу, Сёра теперь писал:
  • на воздухе неподвижные фигуры при искусственном освещении ("Парад", 1887-1888),
Жорж Сёра Цирковой парад. 1887-1888
  • неподвижные обнаженные фигуры в мастерской ("Натурщицы", 1887-1888),
Жорж Сёра Натурщицы. 1887-1888
  • портрет ("Пудрящаяся женщина", 1889-1890)
Жорж Сёра Пудрящаяся женщина. 1889-1890
  • и, наконец, движущиеся фигуры в помещении при искусственном свете ("Канкан", 1889-1890)
Жорж Сёра Кабаре (Канкан). 1889-1890
  • и под светом, пробивающимся снаружи (последняя композиция художника "Цирк", 1890-1891).
Жорж Сёра Цирк
Эти композиции дышат либо грустью, либо весельем и подчиняются, конечно, строгим правилам взаимодействия линий и красок, законы которых изучил Сёра. В этих полотнах Сёра, не делая никаких уступок ни литературности, ни живописности, "реабилитировал" сюжет, заброшенный импрессионистами.
      Хотя Сёра был главным образом занят сведением воедино сложных линейных схем в своих полотнах, основанных, например, на золотом сечении, он утверждал, что может писать только то, что у него перед глазами, и заявлял, что рисунок является основой живописи (принцип Энгра) и что гармония цвета должна проистекать из гармонии линий. В разговоре с Гюставом Каном он однажды определил живопись, как "искусство углубления поверхности", на что ван де Вельде возразил, что "допустимо также противоположное определение: живопись есть искусство создания рельефной поверхности". Однако даже ван де Вельде впоследствии признавал, что, как глава школы, Сёра открыл в живописи "новую эру возвращения к стилю. Так решила судьба. Она натолкнула его на новую технику - технику пигмента, что неизбежно должно было привести к стилизации"..."

"...30 марта Синьяк сообщал ван Риссельбергу: "Ужасные вести: вчера утром, после двухдневной болезни, скончался наш бедный Сёра. Говорят, это была инфекционная ангина. Он оставил несчастную вдову и - о чем мы не знали прелестного тринадцатимесячного ребенка, которого он признал. Бедная женщина снова беременна... Я слишком расстроен, чтобы писать подробнее".
      Два дня спустя ван Риссельберг снова получил письмо: "Ну, не ужасна ли эта утрата! Я, вероятно, никогда не оправлюсь после нее... Оказывается у него было еще кровоизлияние в мозг... Одним словом, наш дорогой друг доконал себя работой... Вчера его похоронили... Никогда не доводилось мне видеть ничего печальнее этих проводов. Все были совершенно подавлены. Семья устроила ему роскошные, - слишком роскошные похороны... Прости, пожалуйста, за бессвязное письмо: я не в себе".
      Вскоре после этого умер ребенок Сёра; похороны состоялись 15 апреля. Хотя самые близкие друзья Сёра, в частности Синьяк и Ангран, знали о его гражданской жене Мадлене Кноблок, которую в 1889-1890 гг. он изобразил в картине "Пудрящаяся женщина", художник так тщательно скрывал свою личную жизнь, что даже они не знали о существовании ребенка. Ребенок, которого Мадлена Кноблок ожидала, родился после смерти Сёра мертвым. В конце того же года ее постигла еще одна утрата, и Синьяк написал Люсу: "Знаешь ли ты, что мать бедняжки Кноблок утопилась? Она мне написала: "Мама утопилась, тело ее найдено в Аржантёе... Я еду в морг опознавать труп..." Так прямо и написала! Несчастные люди!"
      Родители Сёра, люди довольно состоятельные, немедленно признали Мадлену Кноблок женою их сына. Решив не устраивать аукциона, они передали половину картин художника его вдове. Так как при жизни Сёра продал лишь несколько картин (кое-какие картины и рисунки он подарил), то фактически почти вся его продукция за десять лет работы находилась у него в мастерской. (Он получал по 300 франков за свои пейзажи и по 60 франков за рисунки; цену на картину "Натурщицы" он рассчитал, исходя из года работы по семь франков в день, то есть около 2500 франков, хотя был готов отдать ее за меньшую сумму. Винсент Ван Гог оценивал "Натурщиц" и "Гранд-Жатт" в 5000 франков каждую. Спустя шесть лет после смерти Сёра, торговец картинами просил за "Натурщиц" 800 франков, а в 1900 г. семья Сёра продала "Гранд-Жатт" за 800 франков, "Цирк" за 500 и рисунки по 10 франков за штуку.)..."
    "... Синьяк тем временем продолжал заниматься вопросами техники и цвета. Живой нрав и пылкий темперамент удерживали его от слепого следования математическим формулам Анри. Тогда как Сёра все сильнее подчеркивал значение линейных направлений, Синьяка больше занимал цвет. В статье, опубликованной в 1890 г., Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. "Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой. Он сказал только: "Каждое направление символично", - и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознательного".  В ответ на эту статью Синьяк написал Фенеону: "Не утруждайте себя критикой нашего Анри: он очень мало интересуется игрой дополнительных цветов - он считает это варварством"..."

Поль Синьяк Portrait of Felix Feneon. 1890
"...Теодор Визева, не любивший нововведений Сёра и прямо заявивший об этом в 1886 г., написал теперь сочувственную статью, не отказываясь, однако, от своего мнения: "Не раз я имел возможность провести несколько часов в обществе этого мягкого, вдумчивого молодого человека, который на тридцать лет вперед определил программу своей работы и ушел от нас в неведомое, оставив после себя лишь первые наброски того великого творения, о каком он мечтал. Высокий, с длинной бородой и наивными глазами, он напоминал мне итальянских мастеров Возрождения, которые, подобно ему, обладая силой и в то же время пренебрегая ею, уверенными шагами шли к своему идеалу. В день первой же встречи с ним я обнаружил, что душа его принадлежит прошлому. Утрата вековых иллюзий, которая делает задачу современных художников такой трудной, никак не отразилась на нем. Он верил в силу теории, в абсолютную ценность метода, в непрерывную революцию в искусстве. Я страшно обрадовался, обнаружив в одном из закоулков Монмартра такой замечательный образчик расы, которую считал вымершей, расы художников-теоретиков, связывающих практику с идеями и подсознательную фантазию с обдуманными действиями. Да, я очень явственно ощутил в Сёра родича Леонардо, Дюрера, Пуссена; я никогда не уставал слушать, как он излагал подробности своих исследований, порядок, в каком собирался их проводить, и подсчитывал количество лет, которые был намерен посвятить им. Не уставал и он раскрывать передо мною эти подробности.
      Позволю себе добавить, что изыскания его касались тех же самых вопросов, которые занимали мастеров прошлого и которые, по-моему, наиболее достойны внимания художника... Жорж Сёра нашел решения, казавшиеся ему удовлетворительными. Решения эти, должен признаться, не удовлетворили меня в той же мере, в какой удовлетворяли сами занимавшие его проблемы. Я не мог поверить, что метод пуантилизма, даже если он лучше подтверждает научные гипотезы относительно цвета, превосходит любой другой метод передачи цвета в картине; не мог я согласиться и с тем, что для передачи веселого настроения достаточно рисовать линии, идущие вверх, или что окраска рамы дополняет гармонию картины и выделяет полотно из его окружения. Но я был готов поверить Сёра, что вскоре находки его станут более значительными..."..."

1890 -1891 Гоген и символисты. Разрыв с Бернаром. Распродажа работ Гогена и его отъезд

Поль Гоген Автопортрет с мандолиной. 1889

"...Примерно в середине года де Хаан и Гоген одновременно написали двор фермы в Ле Пульдю.

Поль Гоген Le toit bleu (Ferme au Pouldu). 1890

Правда, полотно де Хаана датировано 1889 г., а картина Гогена помечена 1890 г., но сходство обеих картин таково, что, работая над ними, художники, видимо, стояли бок о бок. Пейзаж де Хаана немножко неуклюж и скучен по цвету и выполнению, Гоген же добился очень тонкой тональности. В этом полотне Гогена трактовка сюжета гораздо более натуралистична, чем в большинстве его более стилизованных картин этого периода.
      Хотя Гоген опять сидел буквально без гроша, он вскоре получил возможность работать в просторной превращенной в мастерскую мансарде, снятой де Хааном на уединенной даче неподалеку от гостиницы Мари Анри. Эта мастерская с видом на море, которую делили со своими друзьями Лаваль, Шамайяр и Море, была украшена литографиями Гогена и Бернара, а также японскими гравюрами. Там Гоген резал по дереву барельеф; графиня де Нималь, приятельница министра изящных искусств Рувье, пообещала, что правительство купит этот барельеф. (Это была еще одна из многих иллюзий, которым Гоген всегда был рад поддаться, но лишь для того, чтобы еще сильней испытать горечь, когда они разобьются.)

      "Это лучшая и самая странная из всех скульптур, какие я делал, - сообщал художник Бернару, объясняя ему сюжет. - Гоген (в образе чудовища) берет сопротивляющуюся женщину за руку и говорит ей: "Люби и будешь счастлива". Лиса изображает индийский символ порочности, а в промежутках располагается несколько небольших фигур. Дерево будет раскрашено".

      В новой вместительной мастерской Гоген, по-видимому, написал также большой красочный натюрморт, глядя на который трудно догадаться, что художник пребывал тогда в тревоге. Напротив, картина кажется навеянной его мечтами о тропиках: в ней доминирует мягкий розовый цвет, со временем ставший доминирующим цветом экзотической палитры Гогена.


Поль Гоген Натюрморт с японской деревянной гравюрой. 1890

      На фоне совершенно плоского заднего плана поставлены две вазы с цветами; одна из них - восточный сосуд в форме головы, похожий на скульптуру инков. Сосуд этот - одна из керамик, сделанных самим Гогеном, вероятно, тот самый, который он позднее подарил сестре Бернара, объяснив: "Он приблизительно изображает голову Гогена-дикаря". На стене висит японская гравюра. Это один из немногих случаев, когда Гоген вписал такую гравюру в композицию, как это часто делал Ван Гог. Вся картина, красочная и тонкая, прозвучала в творчестве Гогена новой нотой, которую можно было бы назвать предвосхищением его стиля тропиков..."
"...Гоген навестил также папашу Танги в надежде, что старик сумел за время его отсутствия продать какие-нибудь его картины. У Танги, собиравшегося перебраться в более просторное помещение на той же улице, было теперь больше посетителей, так как авангардистские художники и писатели все чаще и чаще заходили посмотреть картины Винсента Ван Гога, значительное число которых вдова Тео оставила у Танги до тех пор, пока не сможет переправить их в Голландию. Один немецкий художник, находившийся в 1891 г. в Париже, впоследствии рассказывал, как однажды, спускаясь по Монмартру, он, заинтересовавшись, остановился у витрины торговца красками:
      "Посередине лежали несколько тюбиков красок и несколько кистей, как символы его профессии, а с трех сторон висели дикого вида картины такой силы и интенсивности цвета, какой мы до сих пор не видали в живописи! Это были южные пейзажи, озаренные пылающим солнцем, и натюрморты, сделанные с большим живописным вкусом, частично очень упрощенные и стилизованные, где все изображенные предметы были обведены тяжелыми синими контурами,- новая и смелая манера повышать декоративные качества картины. Объявление гласило: "В магазине имеется большая коллекция". Мы вошли. Маленькая узкая лавка, выходящая на задний двор, откуда свет проникал в нее через большое окно, была завалена грудами необрамленных картин. Маленькая женщина, похожая на старую нормандскую крестьянку, показывала нам их, ни на минуту не умолкая: "Не правда ли, господа, это был хороший живописец, великий художник? Бедняга так печально кончил. Я всегда говорила мужу, что настанет день и нам заплатят, что его в конце концов признают". Она запросила по 100 франков за каждую картину"..."
"...При каждой новой выставке своих работ Гоген всегда питал большие надежды на успех. Получив приглашение участвовать в 1891 г. в выставке "Группы двадцати", Гоген послал в Брюссель две большие вазы, статуэтку "gres emaille" (песчаник и эмаль (франц.)) и два деревянных раскрашенных барельефа: "Люби..." и "Будь таинственна". (Финч также выставил несколько вещей из фаянса и два блюда, расписанные согласно теориям гармонии, ритма и меры Шарля Анри.) Кроме них, в числе гостей "Группы двадцати" были Ангран, Шере, Филлигер, приглашенный по просьбе Гогена, Гийомен, Писсарро, Сёра, скончавшийся две недели спустя, и Сислей; устроена была также небольшая посмертная выставка Ван Гога.
      Выставка немедленно подверглась нападкам де Гру (бывшего участника группы, исключенного за выпады против Ван Гога). Теперь мишенью своих злобных обвинений де Гру избрал Гогена. Если Гоген получал газетные вырезки, относящиеся к выставке, он должен был вскоре еще раз жестоко разочароваться в своих надеждах.
      Реакционные бельгийские критики приятно и весело проводили время на выставке "Двадцати". Казалось, стрелка часов была переведена на тридцать лет назад: бельгийцы старались превзойти своих французских коллег в насмешках над импрессионистами. Видимо, Брюссель, отставший от Парижа, только теперь осознал "угрозу" со стороны современного искусства, невзирая на то, что "Группа двадцати" уже много лет вела отважную борьбу за него. Наиболее безжалостно поносил Гогена и Сёра, но Писсарро и Ван Гог тоже получили свою долю оскорблений.
      Один критик назвал Гогена "изготовителем порнографических фигур, беспредельную невежественность которого не могли превзойти даже шварцвальдские скульпторы". Другой писал о приглашенных художниках: "...Писсарро, Сёра, чей "Канкан" - воспоминание о [танцовщице из "Мулен-Руж"] Гриль д'Эгу - не уступает его "Гранд-Жатт"; покойный Винсент Ван Гог, который на том свете, должно быть, от души хохочет, глядя, как дураки спрашивают себя, что он хотел сказать своими ошеломляющими полотнами... - все это до крайности смахивает на грубый фарс или шутку, переставшую быть забавной. Гоген, изобретший гогенизм, с неподражаемой безапелляционностью отстаивает до глупости неполноценные вещи, придумать которые можно лишь для того, чтобы оглушить публику в расчете на ее идиотизм".
      Третий критик квалифицировал Гогена как "эротически-мрачного гения непристойности, бесчестного дилетанта, одержимого пороком" и следующим образом характеризовал его барельеф: "Деформированное изображение фавна-садиста, чьи поцелуи слюнявы и отвратны, чей раздвоенный язык похотливо лижет бороду, покрытую слюной".
      Не менее уничтожающий отзыв дал тот же автор и о "Канкане" Сёра: "Это произведение не что иное, как неистовый спазм задыхающегося карлика или вурдалака в периоде течки! Это высокий гимн в честь содрогающейся плоти, но плоти вздутой и покрытой зелеными, как слизь срыгнувшей улитки, пятнами. Танцовщицы его окрашены в заплесневело-мертвенный цвет гноящейся раны. И все же, несмотря ни на что, они так пикантны, что у меня захватывает дыхание, и, я уверен, не один человек стоит перед ними, разинув рот и стиснув руки, загипнотизированный лихорадочными восторгами чудовищной, унизительной непристойности"..."

Поль Гоген Рыжеволосая женщина и подсолнухи. 1890
"...Мечта о Таити, поглощавшая Гогена, еще сильнее сказалась в произведении с совершенно экзотическим сюжетом: нагая Ева на фоне тропического пейзажа.
Поль Гоген Нагая Ева. 1892
Здесь художник сочетал воспоминания о Мартинике (пальмовые деревья на заднем плане) с элементами своего нового стиля: плоскости единого цвета, ограниченные жесткими контурами. Манера его здесь тоже варьируется - от тонких запятых импрессионистского периода до совершенно иных по характеру мазков, применяемых на плоских пространствах. Оба эти типа мазков вновь появляются в первых работах Гогена, сделанных на Таити..."

Émile Bernard Three Bathers 1890
"...Одно время казалось, что увещевания Ван Гога принесли плоды, так как в 1892-1893 гг. Бернар отказался от религиозных сюжетов, против которых так яростно возражал его друг. Вместо этого он, занимаясь своими "синтетическими" исканиями, создал целый ряд работ, - большей частью бретонских сцен, - сильных по цвету, смело скомпонованных и ритмичных по рисунку. Успешно перемежая плоские пространства и грациозные арабески, он, казалось, в годы отсутствия Гогена претворил в жизнь все те новые принципы, за которые они вместе боролись. Но для него, как новатора, это была лебединая песня. Уехав в 1893 г. в Италию, он посвятил себя систематическому изучению мастеров Возрождения и начал скатываться на путь подражания и академической традиции. Однако в 1891 г. Бернар все еще работал в понт-авенском стиле, так что злился он на Гогена не столько из-за различия в художественных убеждениях, сколько из-за "предательства" друга..." 
Émile Bernard Moisson au bord de la mer. 1891

1891-1893 Гоген на Таити

Поль Гоген Иди сюда 1891

 "...Ровно три года назад, в июне 1888 г., Роберт Льюис Стивенсон впервые увидел острова Полинезии, где надеялся исцелиться от своего недуга. До него в 1843 г. на Маркизские острова заходил на своем китобойном судне Мелвил. В 1872 г. Пьер Лоти пережил там роман, который позднее описал в "Браке Лоти". Многие другие, в частности, американец Чарлз Уоррен Стоддард, изложили на бумаге свои впечатления от этих легендарных островов. Однако ни один художник еще не отправлялся туда в поисках вдохновения.
      Когда Стивенсон впервые увидел Маркизские острова (Гоген много лет спустя променял на них Таити), он написал: "Земля вздымалась остроконечными вершинами и холмами, обрывалась отвесными скалами и пропастями; цвет ее состоял из сотни оттенков в жемчужно-розовой и оливковой гамме и венчали ее опаловые облака. Неопределенные тона обманывали глаз; тень облаков сливалась с очертанием гор, и весь остров с его бестелесным куполом поднимался и мерцал перед нами, как единая масса... Где-то в этой фантасмагории из скал и облаков пряталась наша гавань".
      Но Гоген не терял времени на созерцание. Он жаждал действовать..."
Поль Гоген В ванильной роще, человек и лошадь. 1891
"...Соседи захотели посмотреть, как он работает - делает наброски, занимается скульптурой, пишет. На одном из своих первых полотен он изобразил сцену, которую наблюдал из хижины и впоследствии описал: "Утро. В море у берега я вижу пирогу и в ней женщину. На берегу полуобнаженный мужчина. Возле мужчины кокосовая пальма с засохшими листьями. Она кажется похожей на огромного попугая со свисающим золотистым хвостом, который держит в когтях большую кисть кокосовых орехов. Гармоничным и ловким движением мужчина поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий на серебристом небе свой голубой отблеск, а внизу - на мертвом дереве розовый надрез... На лиловой земле - длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока.
      ...Женщина в пироге укладывает сети. Синяя линия моря там и сям разорвана зелеными гребнями валов, разбивающихся о коралловые рифы".
Поль Гоген Мужчина с топором. 1891
      За исключением кокосового дерева все упомянутое в записках Гогена изображено на его картине. Подчеркнуто сверкающие тропические краски по природе своей резко отличаются от тех, какие художник недавно употреблял во Франции. Хотя они насыщенны и ярки, Гоген избегает резких противопоставлений, которым он отдавал предпочтение в своих ранних синтетистских работах. Его красные и синие, лиловые и желтые краски сосуществуют бок о бок, не враждуя, несмотря на интенсивность; картина эта создает общее впечатление скорее гармонии, нежели контраста. Никто до него не писал такими живыми красками, даже Ван Гог, стремившийся акцентировать дополнительные цвета. Без какого-либо упора на определенные противопоставления все полотно насыщено у Гогена непревзойденной силой цвета. Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительности, хотя в одном из первых писем к Даниелю де Монфрейду он сообщал: "Я ограничиваюсь копанием в недрах собственного, я и не занимаюсь природой; пытаюсь хоть немного научиться рисовать - существует только рисунок!"
Поль Гоген Дорога на Таити. 1891
      Тем не менее Таити, этот рай южных морей, несомненно дал Гогену давно желанную возможность стать колористом, которым он был от рождения...
Поль Гоген Маленькая долина. 1891
"...Когда на эту выставку явился один журналист, чтобы получить интервью у художников (интервью вошли в моду с тех пор, как Жюль Гюре опубликовал в "Echo de Paris" свои интервью с Анри, Малларме, Мирбо и другими), имя Гогена почти не упоминалось. В числе вопросов, заданных этим журналистом, были и такие: "Как вы определяете художественные тенденции новой школы в живописи и под знаком чего вы группируете ее последователей? Какого мастера вы больше всего любите?"
  •       Анкетен дал довольно уклончивый ответ: "До сих пор я, к сожалению, находился под различными влияниями, но все мои усилия направлены на то, чтобы освободиться от них. Символизм, импрессионизм - все это просто шутки. Никаких теорий, никаких школ. Важен только темперамент". И он добавил, что из современных художников больше всех любит "Сезанна, а также Ренуара! Это два гения чистой воды, и им должна быть воздана справедливость".

 Louis Anquetin Reading women.1890-1891
  •     С Лотреком журналист встретился на самой выставке. "Он очень маленького роста, смуглый, с бородой, на носу очки. Мы разговорились. Перемежая свои слова легким смешком, г-н де Тулуз-Лотрек сказал нам: "Я не принадлежу ни к какой школе. Я работаю в своем углу. Люблю Дега и Форена..." Здесь г-н Тулуз-Лотрек захихикал. Он очень похож на свои картины, а в них, действительно, сквозит острая ирония. Разве его женщины, меланхолично дремлющие на диванах "публичных заведений", не говорят нам о подлинно беспощадной, наблюдательности художника?"


Анри де Тулуз-Лотрек The Last Crumbs (In The Restaurant La Mie). 1891
  •      Интервью с Эмилем Бернаром было гораздо более подробным, несомненно потому, что тот оказался куда разговорчивее. "Это искатель, энтузиаст, человек, который скорее умрет с голоду, чем пойдет на малейшую уступку во всем, что касается, его искусства. Он также пылкий и деятельный католик, что объясняет мистицизм его картин. В Аньере, в небольшой, построенной из досок мастерской и в доме, где г-н Бернар живет с родителями, нам удалось увидеть множество любопытных набросков очень оригинальных полотен, витражей удивительной красоты, тщательно вырезанных панно, в высшей степени оригинальных гобеленов... Из этого визита мы вынесли впечатление, что г-н Бернар, которого обвиняли в подражании Полю Гогену, нисколько на него не похож, да, нисколько! Г-н Эмиль Бернар иератичен - и только. Его картины передают лишь религиозные чувства. Что же касается его приемов, то они очень просты: немного красок притушенных тусклых тонов. Господину Бернару двадцать четыре года. Высокий, хрупкий, с длинными волосами, остроконечной светлой бородкой, голубыми глазами и очень мягким взглядом, он напоминает персонажей Веласкеса. Речь его очень интересна, эрудирована, ясна. "Я христианин, сказал он нам, - и пытаюсь передать чувства, которые живут во мне. Я мечтаю создать иератический стиль, который поднялся бы над современностью, над злобой дня. Технику и вдохновение нам следует черпать в примитивах: будем чрезвычайно скупы во всем, что касается техники, используем линию, только для обозначения форм и цвет только для определения состояний.. Одним словом, следует создать стиль, который был бы стилем нашего времени". На вопрос, кого из мастеров он любит, Бернар ответил: "Из современников я люблю только Сезанна и Одилона Редона".
Émile Bernard - Pont à Pont-Aven. 1891
  •       Морис Дени, благочестивый католик, как и Бернар, решительно отказался назвать своих любимых художников. По поводу своего интервью с ним репортер писал: "По-видимому, в данное время господин Дени занят поисками, от которых ждет удовлетворительных результатов. Хотя ему всего двадцать один год, он говорил с нами со сдержанностью старика. "Мы не претенциозные люди, пребывающие в убеждении, что до конца проникли в тайны "вечного искусства". Мы - искатели, самые скромные искатели... Я считаю, что картина, прежде всего, должна быть украшением. Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий"..."
Maurice Denis Breakfast. 1901
"... Различия в подходе, технике и цвете, которые можно наблюдать в первых картинах Гогена, написанных на Таити, объясняются тем, что он приехал туда, не имея заранее готовой концепции и твердых планов.
Поль Гоген Меланхолия. 1891
Напротив, он с чувством, похожим на сладострастие, отдался прелести нового окружения, которое наблюдал и впитывал в себя.
Поль Гоген Орана Мария (Мы приветствуем тебя, Мария). 1891
В каждой новой работе он старался найти подходящее выражение для того покоя и великолепия, которыми его пленили южные моря, старался найти пластические эквиваленты неправдоподобной красоте пейзажа и людей, словом, всему, что деспотически держало его во власти своего очарования..."
Поль Гоген Три хижины. 1891
"...Хотя новое поколение художников все больше концентрировалось вокруг Лебарка де Бутвиля, оно не забывало и. папашу Танги, несмотря на то, что последний не мог устраивать выставок в своем маленьком магазинчике. После смерти Ван Гога и отъезда Гогена завсегдатаями у Танги стали неоимпрессионисты, сумевшие перетянуть старика на свою сторону. Один молодой датский художник, посетивший Париж в 1892 г., записал в дневнике:
      "Папаша Танги является сейчас одним из основных поставщиков красок для импрессионистов и синтетистов. Его лавчонка завалена грудами полотен (часть из них - просто хлам), которыми художники, вероятно, расплачиваются за краски. Поговорив с его Ксантипой и приручив ее покупкой красок, которые папаша Танги собственноручно трет на кухне, вы получаете разрешение порыться в картинах и выбрать для себя великолепные вещи по весьма умеренным ценам.
      Ван Гог был, видимо, своим человеком в этом доме, где хранится множество его картин - прекрасные провансальские пейзажи, очень красивый по цвету натюрморт с фруктами и портрет старика Танги, выполненный грубовато, но на редкость характерный. Есть тут и портрет Гогена на фоне пейзажа, с моей точки зрения малоинтересный. Здесь же лежат отличные полотна Писсарро, Гийомена, Сезанна и Сислея, который, как и Анкетен, кажется, добился наконец известности, поскольку работы этих двух последних художников вывешены в Салоне на Марсовом поле.
      Можно увидеть там и картины некоего молодого человека, который, я убежден, вскоре добьется известности, потому что, помимо несомненного таланта, он обладает еще умением следовать приятной или, вернее, избегать неприятной тенденции, столь часто проявляющейся у его товарищей. Зовут его Дени... Из молодых надо упомянуть еще о Даниеле [де Монфрейде], чьи пейзажи хороши по цвету, хотя как колорист он слабее остальных... Лео Госсона, чьи устрашающие краски, деревья и дома напоминают вам олеографии Синьяка с его несносной пуантилистской техникой, и т. д.
      От большинства находящихся у папаши Танги картин волосы буквально встают дыбом. Дело тут не в том, что у авторов нет таланта, а в том, что они сознательно и последовательно добиваются уродливости в комбинации цветов и выполнении.
      При всем многообразии их псевдонаучных теорий живописи эти мальчишки сущие доктринеры. Они цитируют Шеврейля и целую кучу химиков и оптиков, с сожалением посматривая на каждого, кто не разбирается в спектральном анализе.
      Словом, покупать краски у Танги - нескучное занятие. Когда я выбрал один из моих любимых пигментов, который не входит в меню хромолюминаристов, торговец подскочил, словно ужаленный скорпионом, и отечески порекомендовал мне не брать эту краску - не потому что она хуже остальных, а потому что употребление ее противоречит катехизису новой школы"..."
Винсент Ван Гог Portrait of Père Tanguy. 1887-1888
"...Подобно тому как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля, таинственных эллипсисов и индивидуального словаря, так и Гоген пытался теперь составить индивидуальный словарь красок и линий, но в то время как символисты объявляли о своем намерении перенести раскрытие символа в область чистой фантазии, Гоген более значительное место уделял реальности.
Поль Гоген Пища (Бананы). 1891
Увлеченный некоторыми элементами полинезийского фольклора, он брал их как отправную точку для создания символов и стремился передать их глубокое значение посредством внутренней силы, таящейся в линиях и цвете, и намеренными упрощениями.
Поль Гоген Ты ревнуешь? 1892
Тем не менее его символизм, коренясь в реальном и никогда не удаляясь от того, что является непосредственно осязательным, был куда более глубоким и мистическим, нежели символизм религиозных композиций, выполненных им в Бретани.
Поль Гоген Старые времена. 1892
      Только столкнувшись в южных морях с первобытным окружением, совершенно новым и таинственным, Гоген по-настоящему обрел тот стиль, о котором он столько говорил в утонченном кругу своих парижских друзей.
Поль Гоген Таитянская пастораль. 1892
      Если Гоген, объясняя свою картину "Manao Tupapau", наверно, вспоминал Малларме и его учеников, то, создавая ее, он должен был вспоминать Редона.
Поль Гоген L'Esprit des morts veille. 1892
Одилон Редон Closed Eyes. 1895
Действительно, в таких элементах, как загадочный профиль призрака и сверкающие цветы заднего плана, есть определенное сходство с призраками воображаемой вселенной у Редона..."
Винсент Ван Гог Van Gogh's Chair. 1889
 
Винсент Ван Гог Paul Gauguin s Armchair. 1888


Книга "Постимпрессионизм" Джон Ревалд - купить книгу Post-Impressionizm ISBN 978-5-17-067044-4 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ruКнига "Постимпрессионизм" Джон Ревалд - купить книгу Post-Impressionizm ISBN 978-5-17-067044-4 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru

Комментариев нет:

Отправить комментарий