воскресенье, 17 ноября 2013 г.

Импрессионизм - победа цвета над предрассудками

Цветовая гамма, рисунок и ряд оригинальных аспектов... В области цвета они совершили подлинное открытие, первоисточник которого нельзя обнаружить нигде... Открытие это, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах. С точки зрения точности глаза, тонкости проникновения в колорит, это совершенно необыкновенный результат. Самый эрудированный физик не мог бы возразить против их анализа света.
Эдмон Дюранти
Эдуард Мане The House at Rueil. 1882

  • Они похожи на маленькие кусочки зеркала жизни: подвижные и красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают внимания и похвалы.

Филипп Бюрти
  • На пленере всегда плутуешь.
Пьер Огюст Ренуар



  • Очень хорошо копировать то, что видишь, но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы.
Эдгар Дега
  • Нужен основательный запас мужества, чтобы не бросить кисть в эти времена пренебрежения и безразличия.
Эжен Буден


  • ...хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит.

Клод Моне
  • Возможно, что это неплохое дело для тех, кто собирается спекулировать на искусстве будущего, но со следующей оговоркой: импрессионисты производят то же впечатление, какое производит кошка, разгуливающая по клавишам пианино, или обезьяна, случайно завладевшая коробкой красок.
Альбер Вольф, критик "Figaro"
  • Писсарро хорошего мнения обо мне, а я о себе еще лучшего. Я начинаю считать себя сильнее всех, кто меня окружает.
Поль Сезанн
  • Улице Лепелетье не повезло. После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших - среди них одна женщина - группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собралась там, чтобы выставить свои произведения.  Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники присвоили себе титул непримиримых, импрессионистов; они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку... Это ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются - рисунок, цвет, выполнение, контроль, и он рассмеется вам в лицо и будет считать вас реакционером.
Альбер Вольф, критик "Figaro"
  • Будьте настолько любезны и купите у меня кое-что из моей мазни, которую я готов отдать за любую подходящую вам цену: 50 франков, 40 франков, сколько бы вы ни смогли заплатить, потому что больше я не могу ждать.
Клод Моне
  • Отличительной чертой нынешнего Салона является огромное желание добиться света и правдивости. Все, что являет собой условность, неестественность, фальшь, не встречает одобрения. Я видел, как зарождалось это стремление вернуться к откровенной простоте, но не думал, что развитие его будет таким быстрым. Оно поражает, оно обращает на себя внимание в этом году. Молодые художники все до одного занялись этим, и толпа, сама того не подозревая, признала, что правда на стороне новаторов... Итак! Импрессионисты тоже вложили свою долю в это движение. Люди, которые побывали у Дюран-Рюэля и видели правдивые, полные жизни пейзажи, написанные господином Моне, Писсарро и Сислеем, не имеют в этом ни малейшего сомнения. 
Кастаньяри
  • Бесполезно рассчитывать на выставку, у Дюран-Рюэля, где собраны наши самые знаменитые мастера, нас ждет провал. Ни одной живой души полнейшее безразличие. Людям уже надоело это ужасное искусство, в особенности эта скучная живопись, которая требует внимания, размышления. Все это слишком серьезно. По мере того как общество прогрессирует, следует смотреть и чувствовать, не делая никаких усилий, и главным образом забавляться. Кроме того, разве искусство необходимо? Разве его можно есть? Нет. Так чего же вы хотите!
Камиль Писсарро
  • Я все еще одержим болезнью исканий. Я недоволен и соскабливаю, все еще соскабливаю. Надеюсь, эта мания будет иметь конец... Я похож на ребят в школе. Страничка должна быть аккуратно написана, вдруг... бац - клякса. Я все еще делаю кляксы - а мне уже сорок.
Пьер Огюст Ренуар

  • Около 1883 года в моем творчестве произошло что-то вроде перелома. Я достиг конца импрессионизма и пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик.
Пьер Огюст Ренуар

  • Работая непосредственно на природе, художник доходит до такого момента, когда замечает лишь эффекты света, когда уже перестает компоновать и быстро впадает в монотонность.
Пьер Огюст Ренуар

  • Гоген очень беспокоит меня, он такой ужасный торгаш, во всяком случае в своих делах. У меня не хватает духу сказать ему, насколько эта позиция ложна и бесперспективна. 

Камиль Писсарро


  • Импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов.

Морис Дени

  • Скажите Гогену,  что после тридцати лет занятий живописью... я бедствую. Пусть об этом не забывает младшее поколение!
Камиль Писсарро 

  • Художник перед своим мольбертом не должен быть рабом ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он должен быть самим собою, только самим собою, всегда самим собою.

Поль Гоген


  • Мне все больше и больше кажется, что картины, которые надо написать для того, чтобы создать современную живопись... не под силу изолированному одиночке. Они, вероятно, будут создаваться группами людей, объединяющихся для того, чтобы всем вместе воплотить общую идею.
Винсент Ван Гог


  • Винсент "либо сойдет с ума, либо оставит импрессионистов далеко позади".

КамильПиссарро


  • Не пишите слишком много с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате

Поль Гоген 


  • Если мы в целом рассмотрим творчество Писсарро, мы найдем там, несмотря на колебания, не только предельную художественную силу, всегда целеустремленную, но, что еще важнее, искусство подлинно интуитивное и высокого класса... Вы говорите, он смотрел на всех! Почему бы и нет? Все тоже смотрели на него, но отрицали его. Он был одним из моих учителей, и я не отрицаю его.

Поль Гоген


  • Используя какой-нибудь сюжет, заимствованный из жизни людей или природы, только как повод, я достигаю путем расположения линий и красок гармонических симфоний. Не изображая ровно ничего реального, в вульгарном понимании этого слова, они непосредственно не выражают никакой идеи, но должны заставить человека мыслить без помощи идей или образов, как это делает музыка, просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий.

Поль Гоген


  • Искусство - обман. Художник бывает художником только в определенные часы, благодаря усилию воли; все люди видят предметы одинаково, изучение природы - условность. Разве Мане не является доказательством этого? Ведь хотя он и хвастался, что рабски копирует натуру, но был худшим в мире художником и никогда не сделал ни одного мазка, не думая о старых мастерах...

Эдгар Дега

  • Они (импрессионисты) ищут то, что доступно глазу, и не обращаются к таинственным глубинам мысли... Они - официальные художники завтрашнего дня.

Поль Гоген

Импрессионизм в музыке. Эрик Сати  "Три сарабанды". 1887

 Джон Ревалд

История импрессионизма (Часть 2)

(отрывки)

1874 - 1877
АРЖАНТЕЙ
КАЙБОТТ И ШОКЕ
АУКЦИОН И ДАЛЬНЕЙШИЕ ВЫСТАВКИ
ПАМФЛЕТ ДЮРАНТИ "НОВАЯ ЖИВОПИСЬ"

Эдуард Мане Monet in his Studio Boat. 1874
"Термин "импрессионизм", придуманный в насмешку, вскоре был принят группой друзей. Несмотря на отвращение Ренуара ко всему, что могло создать видимость новой "школы" живописи, несмотря на нежелание Дега принять это определение на свой счет и несмотря на то, что Золя упорно продолжал называть их "натуралистами", - новое слово прижилось.
      Насмешливое и неопределенное слово "импрессионизм" казалось не менее подходящим, чем любой другой термин, для того чтобы подчеркнув общий элемент в их творческих усилиях. Ни одно слово не могло с достаточной точностью определить группу людей, поставивших свои собственные ощущения превыше любой творческой программы. Но какое бы значение ни имело это слово первоначально, его истинный смысл должен был быть сформулирован не иронически настроенными критиками, а самими художниками. Так в их среде и, несомненно, с их согласия - родилось первое определение этого термина. Его предложил один из друзей Ренуара, который спустя некоторое время писал: "Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников".
Клод Моне Закат на Сене. 1874
Всеми силами стараясь это сделать и найти форму выражения, более близкую к их первому впечатлению от вещи, чем это делалось когда-либо раньше, импрессионисты создали новый стиль. Окончательно освободившись от традиционных правил, они тщательно разработали этот стиль, для того чтобы иметь возможность свободно следовать открытиям, сделанным их обостренной восприимчивостью. Поступая таким образом, они отказывались от претензий на воспроизведение реальности. Отбросив объективность реализма, они взяли один элемент реальности - свет, для того чтобы передавать природу.
      Этот новый подход к природе подсказал художникам необходимость постепенно выработать новую палитру и создать новую технику, соответствующую их попыткам удержать текучую игру света. Внимательное наблюдение за светом, определенно окрашенным в каждый данный момент, заставило их отказаться от традиционных темных теней и перейти к светлым краскам. Это привело их также к подчинению локального цвета, как абстрактного понятия, общему воздействию атмосферы.
Эдгар Дега Скачки в Лонгшамп. 1871-1874
      Накладывая краски ощутимыми мазками, делая неясными очертания предметов, они сумели слить их с окружающей средой. Этот метод позволял им легко вводить одну краску в зону другой, не ослабляя и не теряя силы этой краски и обогащая таким образом колорит. Но главным образом множество раздельных мазков и их контрастность помогали вызывать ощущение подвижности, вибрации света и в известной степени воспроизводить их на холсте. Более того, эта техника живых мазков казалась наиболее соответствующей их стремлению удержать быстро меняющиеся аспекты.
      Поскольку рука медлительнее глаза, который быстро схватывает мгновенные впечатления, художникам необходима была техника, позволяющая быстро работать, чтобы дать им возможность поспевать за своими ощущениями.
Пьер Огюст Ренуар Bulrushes on the Banks of the Seine. 1874
      Ссылаясь на эти проблемы, Ренуар имел обыкновение говорить: "На пленере всегда плутуешь". Однако их "обман" состоял лишь в том, что из множества аспектов, предлагаемых природой, они делали определенный отбор для того, чтобы перевести чудеса света на язык красок, свести их к двум измерениям, а также для того, чтобы передать выбранный аспект тем цветом и тем способом, которые наиболее соответствовали их впечатлению.
Публика, очевидно, еще не была готова принять их нововведения, но импрессионисты и сообща, и каждый в отдельности, проверив свои методы, знали, что по сравнению со своими учителями Коро, Курбе, Йонкиндом и Буденом они сделали огромный шаг вперед в изображении природы.
Камиль Писсарро Bridge at Montfoucault. 1874
      Всеобщая враждебность не могла поколебать их убеждений, но она портила им жизнь. И все же они, ни разу не сворачивая со своего пути, стоически переносили положение, которое вынуждало их творить буквально в пустом пространстве. Если требовалось большое мужество для того, чтобы вступить на путь нищеты, то насколько же больше его требовалось, чтобы в течение многих лет продолжать делать невероятные усилия без какого бы то ни было поощрения. Необходима была большая сила, чтобы преодолеть свои собственные сомнения и продолжать работать, полагаясь только на самого себя. Без колебаний продолжали импрессионисты свою повседневную творческую работу в полной изоляции, подобно труппе актеров, играющей день за днем перед пустым зрительным залом.
      Ни одно место, вероятно, не связано так тесно с импрессионизмом, как Аржантей, где в то или иное время фактически работали все друзья и куда, в частности, в 1874 году отправились писать Мане, Ренуар и Моне.
Клод Моне Железнодорожный мост в Аржантёе. 1874
      После закрытия их выставки у Моне снова были неприятности с хозяином, и Мане через своих друзей нашел ему в Аржантёе новый дом. Ренуар часто посещал его, снова работая рядом с Моне, выбирая те же мотивы, а иногда и сам Мане проводил несколько недель в Аржантёе.
Эдуард Мане Семья Моне в их саду в Аржантее. 1874
      Именно в Аржантёе, где он наблюдал Моне за работой, Мане окончательно признал работу на пленере. Краски его стали светлее, мазок мельче, но, менее других заинтересованный передачей чистого пейзажа, он предпочитал изучать человеческие фигуры на пленере. Используя друзей в качестве моделей для своих композиций, он помещал их на фоне природы - садов и берегов реки, пытаясь достичь единства фигур с пейзажным окружением, - проблема, которая еще раньше занимала Базиля, Моне, Ренуара и Берту Моризо. Мане однажды писал в саду у Моне его жену и ребенка, сидящих под деревом, а слева был виден сам Моне. Когда приехал Ренуар и застал Мане за работой, в то время как остальные позировали ему, он не смог устоять перед очарованием этой сцены. Он попросил у Моне его палитру, холст и краски, чтобы написать рядом с Мане тот же мотив. Моне впоследствии вспоминал, что Мане начал наблюдать за Ренуаром "уголком глаза и по временам подходил к его холсту. Затем, сделав гримасу, приблизился ко мне, чтобы прошептать мне на ухо, указывая на Ренуара: "Да у этого юноши совсем нет таланта! Вы же его друг, уговорите его, пожалуйста, бросить живопись".
Пьер Огюст Ренуар Камилла Моне и её сын Жан в саду в Аржантее. 1874
Ренуар, однако, был очень доволен своим полотном, написанным за один сеанс, и поскольку на нем была изображена жена Моне, он тотчас же подарил его своему другу, который понемногу собрал целую коллекцию портретов Камиллы, выполненных им самим и Ренуаром.
Пьер Огюст Ренуар Madame Monet. 1872
      Между этими тремя людьми существовала тесная дружба, пронесенная через все трудные и радостные дни. Тихое обаяние Камиллы, трезвые взгляды Моне и счастливая беззаботность Ренуара придавали этой дружбе особую интимность.
      Если Мане недолюбливал Ренуара, хотя, конечно, не всегда так явно выказывал свое раздражение, как в момент соревнования перед одним и тем же мотивом, то он, безусловно, отдавал должное Моне и как человеку и как художнику. Сильный характер Моне и его талант, видимо, производили большое впечатление на Мане и внушали ему восхищение. В то время как Мане ничего не мог поделать с собой и очень заботился об отношении к нему публики, Моне, несмотря на все свои затруднения, проявлял великолепное равнодушие к успеху, и, невзирая на честолюбие, целиком был поглощен своим искусством.
      В аржантейских картинах 1874 года Моне достиг большей светозарности, чем когда бы то ни было. Его палитра стала светлей и богаче, исполнение энергичнее. Он достигает эффекта не яркими акцентами на фоне общей строгой гармонии, как это делает Мане; вся гамма его валеров состоит из удивительно чистых, светлых тонов, среди которых доминируют наиболее интенсивные.
Эдуард Мане Madame Manet on a Blue Sofa. 1874
      В течение лета, проведенного вместе в Аржантёе, Мане написал несколько портретов Моне и его жены, дважды изобразив их в плавучей мастерской Моне. Вдохновленный, вне всякого сомнения, знаменитым "Ботиком" Добиньи, Моне сконструировал такую же лодку, достаточно вместительную даже для того, чтобы спать в ней. Из этой плавучей мастерской он любил наблюдать эффекты света от утренней зари до вечерней. Впоследствии Моне совершал на своей лодке настоящие путешествия и однажды, взяв с собой всю семью, проплыл вниз по Сене до Руана. Во многих картинах, написанных в Аржантёе, можно увидеть маленькое суденышко с деревянной кабиной синевато-зеленого цвета, стоящее на якоре среди лениво плывущих лодок.
Клод Моне Лодка-студия. 1874
      Хотя Моне нигде не упоминает об этом, но, возможно, что сконструировать лодку помог ему сосед в Аржантёе, с которым он познакомился в это время.
      Инженер Гюстав Кайботт был специалистом кораблестроителем и владельцем нескольких яхт; в свободное время он также занимался живописью. В результате их общей любви к живописи и к навигации между обоими вскоре возникла настоящая симпатия, которую Кайботт тотчас же распространил на Ренуара, и Ренуар с того времени часто отправлялся с ними в плавание по Сене.
Гюстав Кайботт Автопортрет. 1890
      Богатый холостяк, спокойно живущий в окрестностях Парижа, обрабатывая свой сад, занимаясь живописью и конструируя корабли, Кайботт был скромным человеком, но его спокойное существование решительно изменилось под влиянием новой дружбы. Имеющий сходство с Базилем и по социальному положению, и по характеру, он обладал таким же ясным умом, бесстрашным подходом к явлениям жизни и глубокой честностью. Теперь ему надлежало занять в группе место, оставшееся вакантным со времени смерти Базиля, место друга и покровителя. Он начал покупать работы Ренуара и Моне, приобретая их отчасти потому, что они ему нравились, отчасти из желания помочь. А помощь его зачастую была совершенно необходима.
      Только Ренуар имел возможность время от времени продавать какие-то картины, потому что, помимо пейзажей, он писал также портреты и обнаженные фигуры, к тому же работы его обладали привлекательностью и очарованием, которые не могли отрицать даже те, кто вообще возражал против импрессионизма.
      Торговец папаша Мартин, ворча, заплатил, например, 425 франков за "Ложу" Ренуара, выставленную у Надара, но в то же время наотрез отказался купить картины Писсарро. Он даже рассказывал всем и каждому, что Писсарро не выбраться на дорогу, если он будет продолжать писать в своем "тяжелом, обыденном стиле и грязной палитрой".
 Пьер Огюст Ренуар  In the Loge. 1874
      Не имея возможности заработать на жизнь, Писсарро с женой и детьми уехал из Понтуаза, найдя убежище на ферме своего друга Пиетта. В то время как Дюран-Рюэль не был в состоянии помочь художникам и им все труднее и труднее становилось продавать свои работы, цены на все неустанно возрастали, угрожая их существованию.
      Финансовое положение ассоциации, основанной художниками в начале года, тоже пострадало от общего кризиса. ..При таком положении вещей ликвидация общества оказалась неизбежной. Это предложение было поставлено на голосование и принято единогласно..."
      "Нужен основательный запас мужества, чтобы не бросить кисть в эти времена пренебрежения и безразличия", - писал Буден другу. В связи с их отчаянным положением Ренуар убедил Моне и Сислея, что наилучший путь заработать немного денег - это устроить распродажу их картин с аукциона в отеле Друо.
Эжен Буден Trouville, Beach Scene. 1874
      Для того чтобы помочь им привлечь общественное внимание, Мане, по просьбе друзей, написал письмо Альберу Вольфу - критику "Figaro", которого все очень боялись, охотно читали, но не любили, и который называл себя самым остроумным человеком в Париже. Его острый язык в то время мог создать человеку репутацию или погубить ее. "Мои друзья гг. Моне, Сислей, Ренуар и госпожа Берта Моризо, - объяснял Мане, - устраивают выставку и распродажу картин в отеле Друо. Один из них доставит вам каталог и приглашение. Он попросил меня дать ему рекомендательное письмо к вам. Вы пока, быть может, еще не любите этой живописи, но вы ее полюбите. С вашей стороны будет очень любезно упомянуть о них в "Figaro".
      Заметка, которая впоследствии появилась в "Figaro", едва ли оправдала ожидания Мане. "Возможно, что это неплохое дело для тех, кто собирается спекулировать на искусстве будущего, - гласила она, - но со следующей оговоркой: импрессионисты производят то же впечатление, какое производит кошка, разгуливающая по клавишам пианино, или обезьяна, случайно завладевшая коробкой красок".
      Аукцион состоялся 24 марта 1875 года. Всего было представлено семьдесят три картины, из которых двадцать одна принадлежала Сислею, двадцать Моне, двадцать Ренуару, двенадцать Берте Моризо (в их числе семь пастелей и акварелей). В осторожном предисловии к каталогу Филипп Бюрти писал: "Любители живописи... помнят о выставке, организованной в прошлом году группой художников, систематически исключаемых из Салона... Эта выставка привлекла любопытных такого рода, с мнением которых считаются; независимые критики высказали свои пожелания так же, как похвалы. Весной нынешнего года опыт этот должен повториться. Надо надеяться, что самые разнообразные препятствия, с которыми столкнулась эта выставка, не отложат ее открытия до будущей осени". Разбирая выставленные произведения, критик писал: "Они похожи на маленькие кусочки зеркала жизни: подвижные и красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают внимания и похвалы."
Клод Моне Иней. 1875
      Распродажа, которой в качестве эксперта официально содействовал Дюран-Рюэль, превратилась в зрелище беспримерной жестокости. Аукционер, судя по его воспоминаниям, вынужден был вызвать полицию, чтобы помешать перебранкам перейти в настоящую драку. Публика, раздраженная заступничеством немногочисленных защитников несчастных участников выставки, хотела сорвать продажу и выла при каждом предложении цены. Не имея возможности купить что-либо для себя, Дюран-Рюэль был бессильным свидетелем этого зрелища и видел, как картины его друзей фактически продаются за бесценок. Однако ему удалось выкупить для них какое-то число картин, когда предложенные цены едва покрывали стоимость рамы.
Пьер Огюст Ренуар Portrait of Charles and Georges Durand Ruel. 1882
      Относительно высокие цены получила Берта Моризо, в среднем по 250 франков за картину; из предложенных цен самая высокая была 480, самая низкая 80 франков. У Моне цены колебались от 165 до 325 франков, у Сислея от 50 до 300. Ренуар, как ни странно, получил самые низкие. Десять его картин не дотянули даже до 100 франков, и некоторые из них ему пришлось выкупить. Среди картин Ренуара был уменьшенный вариант его "Ложи", "Источник", который он решил сохранить, так как за него было предложено только 110 франков, и "Понт-Неф", проданный за 300 франков.
      В результате распродажи чистых осталось 11491 франк, включая стоимость картин, выкупленных самими художниками.
      Таким образом, средняя цена за картину равнялась 163 франкам, и художники не только стали свидетелями того, как их работы продавались в два раза дешевле, чем раньше, но снова оказались мишенью для насмешек и оскорблений.
Берта Моризо Harbor in the Port of Fecamp. 1874
      Среди немногих друзей, которые старались поднять цены и купили несколько картин, были Дюре и Кайботт. Но среди покупателей оказался также никому не известный человек, некий Виктор Шоке. Впоследствии он рассказывал, что хотел посетить выставку у Надара, но друзья убедили его не ходить. Они не сумели, однако, помешать ему прийти на этот аукцион, где он купил один из видов Аржантёя Моне. Когда позднее он был представлен художнику, то со слезами на глазах сказал: "Подумать только, что я потерял целый год, ведь я мог познакомиться с вашей живописью на целый год раньше! Как могли лишить меня такого удовольствия!"
      Скромный инспектор таможенного управления, Шоке имел душу подлинного коллекционера. Предпочитая делать открытия для самого себя, руководствуясь только собственным вкусом и удовольствием, он никогда не помышлял о спекуляции и совершенно не интересовался тем, что делают или думают другие.

Pierre-Auguste Renoir Portrait of Victor Chocquet. 1875
      Хотя его средства были весьма ограниченны, он за долгие годы любовно собрал на редкость богатую коллекцию работ Делакруа. Он никак не мог забыть, что тринадцать лет тому назад стареющий Делакруа отказался написать портрет его жены, и поэтому на этот раз не хотел рисковать. Обнаружив в работах Ренуара качества, напоминавшие ему его божество, он в тот же вечер после аукциона написал ему. "Он всячески хвалил мои картины, - вспоминал впоследствии Ренуар, - и спрашивал, не соглашусь ли я написать портрет госпожи Шоке".  Ренуар тотчас же согласился. Вскоре после этого он встретился с Шоке в его квартире на улице Риволи, окна которой выходили в Тюильрийский сад, для того чтобы договориться о сеансах.
      Коллекционер просил его усадить жену на фоне стены, таким образом, чтобы в портрет попала одна из картин Делакруа."Я хочу иметь обоих вместе, вас и Делакруа",  - объяснил он.
      Ренуар был глубоко тронут искренностью, энтузиазмом и теплым отношением Шоке. Скоро между ними возникла тесная дружба, и Ренуар впоследствии написал два портрета самого коллекционера. Художник страстно желал познакомить нового покровителя со своими друзьями. Так развито было у них чувство товарищества, что ни один из них не думал только о себе, а всегда старался, чтобы и другие извлекли пользу из нового знакомства. Какую бы настоятельную необходимость продать картину ни испытывал любой из них, он, не задумываясь, делил с остальными членами группы выгоду от вновь найденного покупателя и даже советовал им, какие цены можно запрашивать.
      Сам Мане иногда вывешивал у себя в мастерской картины своих коллег, где их могли увидеть возможные покупатели. И для Ренуара было совершенно естественным привести Шоке в маленькую лавочку Танги, чтобы показать ему несколько картин Сезанна.

Поль Сезанн A Painter at Work. 1875
      Несмотря на свои скудные средства, Сезанн все же был обеспечен лучше других, так как он по крайней мере имел определенную сумму, на которую мог твердо рассчитывать. В 1875 году он жил в Париже на набережной Анжу, рядом с Гийоменом, в обществе которого по временам писал на набережной Сены. Ренуар знал, что ничто не могло так стимулировать Сезанна, как возможность найти нового почитателя.
      В письме к матери Сезанн только что объявил: "Писсарро хорошего мнения обо мне, а я о себе еще лучшего. Я начинаю считать себя сильнее всех, кто меня окружает..."


Поль Сезанн Self-portrait in front of pink background. 1875
      Но жил он еще более изолированно, чем другие, и имел еще меньше друзей, которые могли бы разделить это убеждение. Если бы работы Сезанна нашли признание у Шоке, он мог бы сыграть важную роль в жизни художника. И Ренуар угадал. У Танги Шоке тотчас же купил одну из картин Сезанна, воскликнув: "Как прелестно она будет выглядеть между Делакруа и Курбе". Несколько позднее коллекционер через Ренуара познакомился с Сезанном, а тот, в свою очередь, в начале 1876 года привез Шоке на завтрак к Моне.

Клод Моне Вечер в Аржантёе. 1876
      1875 год оказался очень тяжелым для Моне, и снова он вынужден был одалживать деньги у различных людей. Несколько раз он обращался за помощью к Мане и в июне написал ему: "Мне все труднее и труднее. С позавчерашнего дня у меня нет ни сантима, нет больше кредита ни у мясника, ни у булочника. Хотя я и верю в будущее, но вы сами видите, что мне очень тяжело в настоящем... Не можете ли вы послать мне обратной почтой двадцатифранковую бумажку? Меня это очень выручит в данный момент". Осенью 1875 года Мане уехал на короткое время в Венецию и не мог прийти на помощь своему другу.

Эдуард Мане The grand canal of Venice (Blue Venice). 1875

 Настоятельные просьбы были адресованы румынскому доктору де Беллио, купившему знаменитое полотно "Впечатление. Восход солнца", и Золя, романы которого начали расходиться. Это к Золя Моне писал в 1876 году:
      "Можете ли вы и придете ли мне на помощь? Если завтра вечером, в четверг, я не уплачу 600 франков, мебель моя и все мое имущество будет продано, и нас выбросят на улицу. Из всей этой суммы у меня нет ни одного сантима. Ни одна из сделок, на которые я рассчитывал, не может быть заключена в данный момент. Я не в силах открыть правду моей несчастной жене. Я делаю последнюю попытку и обращаюсь к вам в надежде, что вы, быть может, сумеете одолжить мне 200 франков. Это та сумма, которая даст мне возможность получить отсрочку. Я не осмеливаюсь зайти к вам лично, увидя вас, у меня не хватило бы духу сказать вам о цели своего визита. Пожалуйста, дайте мне ответ и никому не говорите об этом; тот, кто бывает в нужде, всегда виноват".
      По всей вероятности, в это же время Моне обратился также к доктору де Беллио: "Нельзя быть более несчастным, чем я. Все мое имущество продадут с молотка в тот момент, когда у меня была надежда устроить свои дела. Если меня выбросят на улицу и лишат всего, мне останется только одно - взяться за любую работу".

Клод Моне  Лодка-студия. 1876
      Бесспорно, друзьям Моне удалось помочь ему освободиться из тисков, но это не означало, что трудности его кончились. Когда родился второй ребенок, Моне должен был снова писать Золя: "Не можете ли вы помочь мне? В доме у нас нет ни сантима и сегодня нам не на что жить. В довершение всего жена моя больна и за ней требуется уход, она, как вы, быть может, знаете, родила прекрасного ребенка. Не можете ли вы одолжить мне два-три луи или хотя бы один?.. Если это вас не затруднит, я смогу расплатиться с вами через две недели. Вы окажете нам большую услугу, так как вчера целый день я пробегал, но не смог достать ни одного су".
      Начиная с 1875 года жена Моне была больна. Заботы и лишения ухудшили ее состояние. Когда она умерла в 1879 году, меньше чем через год после того, как родила второго ребенка, Моне в письме умолял де Беллио: "У меня снова к вам просьба: выкупите из ломбарда медальон, квитанцию я вам посылаю. Это единственный сувенир, который еще удалось сохранить моей жене, и перед тем, как расстаться с ней, я бы хотел надеть ей его на шею". 

Клод Моне Камилла с зеленым зонтиком. 1876
     Жизнь Мане, напротив, была вполне обеспеченной, хотя он и страдал от неудовлетворенного самолюбия. Он проводил лето 1876 года в Монжероне, в сельском поместье коллекционера Гошеде. Там он снова повстречался с Каролюсом Дюраном, обитающим поблизости, и написал его портрет. Каролюс Дюран уже давно отказался от подлинного творчества и серьезной работы, став на путь легкого успеха. Благодаря своей ловкости он вскоре стяжал славу светского художника, и Мане не мог не восхищаться карьерой, которую сделал его коллега. В глубине души Мане сам жаждал такого же успеха. Завоевать признание толпы, занять общественное положение, получить медаль от жюри, а возможно, и красную ленточку Почетного легиона от правительства казалось ему главной целью художника его времени. Поскольку очень многие посредственности сумели добиться этой чести, он не понимал, почему он, стоящий выше их, в конце концов не может быть вознагражден таким же образом. Но несмотря на всю его решимость, время его еще не наступило. Для того чтобы предупредить отклонения, он послал в Салон 1875 года только одну картину, написанную в прошлом году в Аржантёе. Хотя картина эта и была принята, она снова вызвала яростные нападки и не заслужила одобрения публики.
Эдуард Мане Портрет Каролюс Дюрана. 1875
      Доблестный Кастаньяри еще раз восстал против тех, кто издевался над Мане, и написал: "Разве он не заслужил медали с тех пор как начал выставляться? Он - глава школы и оказывает неоспоримое влияние на определенную группу художников. Уже одним этим он завоевал себе место в истории современного искусства. В тот день, когда захотят описать завоевания или поражения французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане". Но тем не менее официальное признание принадлежало Кабанелю.
      Побуждаемый честолюбием, Мане старался сблизиться с теми, от кого зависел успех в Салоне: возобновил дружбу с Каролюсом Дюраном и даже начал портрет критика Альбера Вольфа, которому, впрочем, скоро надоело позировать. Несмотря на все усилия быть "принятым" в официальных кругах, Мане продолжал подчеркивать свою горячую симпатию к Моне. Он неоднократно помогал ему в трудные времена, так как из-за ограниченного числа своих сторонников Моне был вынужден постоянно обращаться к одним и тем же лицам. Если это был не Мане, Золя или де Беллио, то это были Дюре, Кайботт, Гошеде, певец Фор, издатель Шарпантье, начавший покупать картины импрессионистов, или Виктор Шоке.
      Как бы сильно ни восхищался Шоке и Ренуаром и Моне, в подлинном восторге он был от Сезанна, который написал несколько его портретов, но еще не сделал ни одного портрета его жены. За долгие годы их дружбы Шоке к своей коллекции Делакруа, добавил значительное количество работ Сезанна, а затем дополнил ее и некоторым количеством работ других импрессионистов, в частности Ренуара и Моне.
      Встреча с Шоке была фактически единственной выгодой, которую извлекли импрессионисты из своего аукциона 1875 года. Жалкие цены, полученные на аукционе, по-видимому, убедили их в необходимости пересмотреть план устройства в этом же году еще одной групповой выставки, о которой в предисловии к каталогу сообщал Бюрти. Только в 1876 году они решились атаковать публику второй выставкой. Но число ее участников на этот раз было гораздо меньше, поскольку многие из тех, кто выставлялся прошлый раз, не пожелали снова компрометировать себя в обществе импрессионистов.
      Де Ниттис не забыл, как плохо с ним обошлись, кроме того, он возлагал надежды на ленточку Почетного легиона и поэтому отказался. Астрюк и тринадцать других художников, в числе их Бракмон и Буден, поступили так же. Гийомен, которому работа не позволяла много заниматься живописью, не выставлялся. Не выставлялся и Сезанн, снова находившийся на юге и решивший послать картину в Салон. Но вскоре он сообщил Писсарро, что "получил письмо с отказом. Это и не ново и не удивительно".
      С другой стороны, друзья Дега - Лепик, Левер и Руар - выставлялись снова, и даже появилось несколько новых участников - Кайботт, Дебутен, Легро (все еще продолжавший жить в Англии, где в 1871 году с ним познакомился Писсарро), друг Дега Тилло и еще несколько человек.
Эдуард Мане The Artist (Portrait of Gilbert Marcellin Desboutin). 1875
      Мане еще раз отказался присоединиться к своим друзьям, хотя в этом году жюри отвергло обе его картины, которые он послал в Салон: "Белье" и "Художник" - портрет Марселена Дебутена. Эва Гонзалес была принята и первый раз, выставлялась как "ученица Мане". Возмущенный отклонением своих картин, Мане пригласил публику к себе в мастерскую, где в апреле 1876 года выставил отвергнутые полотна.
Эдуард Мане The laundry. 1875
      Этот жест Мане удивил критику, которая насмешливо комментировала: "Жюри только что оказало ему услугу, отклонив два его произведения и восстановив тем самым его популярность среди мира художественной богемы. Но почему же не облагодетельствовать этими двумя произведениями выставку его собратьев и друзей - импрессионистов? Почему бы ему не объединиться с этой бандой? Это уже неблагодарность. Какой блеск придало бы присутствие Мане этой шайке пройдох в живописи, которые гордо называют себя импрессионистами и твердой рукой будут высоко держать знамя, вплоть до того дня, когда они наконец научатся рисовать и владеть кистью, если вообще такой день придет!"
      Импрессионисты, как и Мане, открыли свою выставку в апреле, в галерее Дюран-Рюэля, на улице Лепелетье. Она состояла из двухсот пятидесяти двух картин, пастелей, акварелей, рисунков и офортов двадцати художников. На этот раз, согласно сообщению Дега, адресованному Берте Моризо, каждый художник решил сгруппировать свои произведения, вместо того чтобы развешивать их вперемежку с другими.
Эдгар Дега Две танцовщицы в студии (Танцевальная школа). 1875 
  •  Дега был представлен более чем двадцатью четырьмя работами, среди которых была его "Контора", написанная в Новом Орлеане.
  • Моне выставил восемнадцать картин, многие из них были одолжены ему певцом Фором, который последовал совету Дюран-Рюэля и сделал значительные покупки. Один пейзаж ему одолжил Шоке. Картина Моне, привлекшая наибольшее внимание, называлась "Японка" и изображала молодую женщину в роскошно вышитом кимоно; она была продана за высокую цену - 2000 франков.
      Клод Моне Японка (Камилла Моне в японском костюме). 1876
  • Берта Моризо была представлена в каталоге семнадцатью работами.
  • Писсарро прислал двенадцать картин, одна из них принадлежала Шоке и две Дюран-Рюэлю.
  • Ренуар выставил пятнадцать картин, из которых шесть принадлежали Шоке (одна из них была, по-видимому, его портретом).
  • Мане одолжил портрет Базиля, написанный Ренуаром в 1867 году.
  • Выставлены были восемь пейзажей Сислея.
      Виктор Шоке не только согласился одолжить принадлежащие ему картины, но и сам лично "вышел на линию огня". "Надо было его видеть, - говорил Теодор Дюре, - он стал своего рода проповедником. Он сопровождал то одного, то другого знакомого посетителя, подходил ко многим незнакомым, стремясь заставить их разделить свои убеждения и испытываемые им восторг и наслаждение. Это была неблагодарная роль ... Он встречал только улыбки и насмешки... Господин Шоке не отчаивался. Я видел, как он таким способом старался завоевать известных критиков и враждебно настроенных художников, явившихся на выставку с единственной целью поиздеваться".
      На выставку пришло меньше посетителей, чем в прошлый раз, но пресса была в такой же ярости, как и прежде. Хотя объявились критики, пытавшиеся в своих обозрениях отдать должное художникам, общее отношение отразилось в широко читаемой статье Альбера Вольфа.
     "Улице Лепелетье не повезло, - писал он в "Figaro". - После пожара Оперы на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших - среди них одна женщина - группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собралась там, чтобы выставить свои произведения.
      Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники присвоили себе титул непримиримых, импрессионистов; они берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку... Это ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писсарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега, скажите ему, что искусство обладает определенными качествами, которые называются - рисунок, цвет, выполнение, контроль, и он рассмеется вам в лицо и будет считать вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!.. (Эти рассуждения Альбера Вольфа относятся, в частности, к картине Ренуара "Купальщица" (1876), находящейся в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве, Картина была выставлена в 1876 году на второй выставке импрессионистов под названием "Этюд".)

Пьер Огюст Ренуар Купальщица. 1876

      И вот подобное собрание ужасов показывают публике, не задумываясь над тем, какие фатальные последствия это может иметь! Вчера на улице Лепелетье арестовали какого-то беднягу, который после посещения выставки начал кусать прохожих. Нет, на самом деле, этих сумасшедших следует пожалеть, щедрая природа наградила кое-кого из них большими способностями, и из них могли бы выйти художники. Но взаимно восхищаясь своим общим заблуждением, члены этой пустой, хвастливой, крайне посредственной группы возвели отрицание всего того, что составляет искусство, в принцип; они привязали старую цветную тряпку к половой щетке и сделали из нее знамя.
      Поскольку они превосходно знают, что полное отсутствие художественного образования никогда не позволит им перешагнуть пропасть, отделяющую жалкие попытки от произведения искусства, они забаррикадировались своим неумением, равным их самодовольству, и каждый год перед открытием Салона вновь являются со своими позорными картинами и акварелями, чтобы заявить протест против великолепной французской школы, которая была так богата великими художниками...
      Я знаю кое-кого из этих несчастных импрессионистов, это очаровательные, глубоко убежденные молодые люди, которые всерьез воображают, что нашли свой путь. Зрелище это угнетающе..."
      Снова попытка художников оказалась напрасной. И все же в то время, когда, казалось, не было достаточно резких слов, чтобы описать работы импрессионистов, их влияние дало себя знать даже в официальных картинах Салона. Кастаньяри первым признал этот факт, когда в 1876 году писал: "Отличительной чертой нынешнего Салона является огромное желание добиться света и правдивости. Все, что являет собой условность, неестественность, фальшь, не встречает одобрения. Я видел, как зарождалось это стремление вернуться к откровенной простоте, но не думал, что развитие его будет таким быстрым. Оно поражает, оно обращает на себя внимание в этом году. Молодые художники все до одного занялись этим, и толпа, сама того не подозревая, признала, что правда на стороне новаторов... Итак! Импрессионисты тоже вложили свою долю в это движение. Люди, которые побывали у Дюран-Рюэля и видели правдивые, полные жизни пейзажи, написанные господином Моне, Писсарро и Сислеем, не имеют в этом ни малейшего сомнения".

 Камиль Писсарро Winter at Montfoucault. 1875

      Но изменения, происходящие в Салоне, несмотря на свою зависимость от импрессионизма, были лишь очень поверхностно связаны с ним. Новое поколение художников пыталось приспособить открытия импрессионистов к испорченному вкусу публики. Они создали гибридное искусство, если его вообще можно было назвать искусством, в котором академические концепции иногда сочетались с подобием импрессионистической техники. Они употребляли меньше битюмных красок, использовали иногда резкие мазки, но не для того, чтобы оставаться близкими к наблюдаемой на месте природе, а для того, чтобы придать умирающему академизму видимость новой жизни. Импрессионисты, вместо того чтобы выгадать на этом, скорее проигрывали, так как одобрение публики доставалось не им, а этим приспособленцам.
      Вторая выставка мало чем изменила, вернее совсем не изменила их положения. Наоборот, некоторые внутренние разногласия начали ощущаться сильнее и превратились в серьезную угрозу их единству. Писсарро, вероятно, сообщал об этих делах Сезанну, который в то время находился в Эстаке, где писал два вида Средиземного моря для Шоке, присылавшего ему из Парижа газетные вырезки, касающиеся выставки. "Если бы я смел, - отвечал Сезанн на сообщения Писсарро, - то сказал бы, что ваше письмо пронизано печалью. Художественные дела идут плохо, я очень боюсь, что на вас это морально тяжело действует, но я уверен, что все это преходящие явления". Затем, комментируя некоторые разногласия с Моне и также высказываясь против включения в их выставку работ неимпрессионистов, Сезанн продолжал: "Устраивать слишком много выставок подряд - плохо. [Ренуар разделял это мнение.] К тому же люди, которые считают, что идут смотреть импрессионистов, увидят лишь соединение самых разных работ и в результате охладеют". Он добавлял: "Заканчиваю, повторяя вместе с вами, что, поскольку у многих из нас есть общая цель, будем надеяться, что необходимость заставит нас действовать сообща и что собственные наши интересы и успех сделают еще более прочными узы, укрепить которые зачастую не может добрая воля". Но в то же время Сезанн, информируя друга о своем решении продолжать посылать картины в Салон, несмотря на враждебную позицию жюри, объяснял: "Если окружение импрессионистов окажется выгодным для меня, я выставлю с ними лучшие свои вещи, а в Салон дам что-нибудь нейтральное".
Поль Сезанн Jas de Bouffan, the pool. 1876
      Если разногласия между Сезанном, Моне и Писсарро все еще оставались внутри группы, то несколько "еретические" взгляды Дега или по крайней мере то, что другие считали его взглядами, нашли путь в прессу, когда Дюранти опубликовал посвященный группе памфлет. Сделав предметом спора статью художника-писателя Фромантена, который с сожалением констатировал, что пленер в живописи начинает занимать незаслуженно большое место, Дюранти обсуждал вопрос "новой живописи" (он остерегся употребить слово "импрессионизм") в брошюрке под названием "Новая живопись. По поводу группы художников, которые выставляются в галерее Дюран-Рюэля".
      Сейчас невозможно установить, в какой мере брошюра Дюранти отражала мнение Дега, но совершенно ясно, что памфлет этот написан не художником, хотя многие и обвиняли его в этом. С того времени как двадцать пять лет тому назад Дюранти начал издавать свой журнал "Realism", он всегда с интересом подчеркивал некие общие тенденции в литературе и искусстве его времени.
Эдгар Дега Эдмон Дюранти. 1879
      Один из предшественников натуралистического направления в литературе, во главе которого теперь стоял Золя и в котором сам он занимал очень скромное место, Дюранти, подобно Гонкурам, обнаружил в окружающей его жизни сюжеты для реалистических романов, а также находил в ней мотивы для художников.
      Еще в 1856 году он заявлял: "Я видел общество, различные события и действия, профессии, индивидуумы и среду. Я видел лица, жесты, которые поистине следовало живописать. Я видел движение групп, обусловленное взаимоотношениями между людьми, встречающимися в различных жизненных обстоятельствах - в церкви, в ресторане, в гостиной, на кладбище, на поле боя, в мастерской, в палате депутатов - везде. Большую роль играла разница в одежде, и она соответствовала разнице в лицах, поведении, чувствах и поступках. Все казалось мне устроенным так, будто мир был создан для наслаждения художника, для того, чтобы радовать глаз".
      Среди всех художников, друживших с Дюранти, один лишь Дега разделял его интерес к повседневной жизни, к точному изображению людей и вещей. После Курбе ему первому пришла мысль разрушить преграды, отделявшие мастерскую художника от окружающей жизни. Он также пытался изображать современных людей за профессиональными занятиями, в типичных для них позах и, по словам Дюранти, мог с помощью одного простого жеста передать целый ряд чувств.
      Подходя к изобразительному искусству с общественных и литературных позиций, обусловленных его прежним поклонением Курбе, Дюранти, так же как Эдмон де Гонкур, прежде всего видел в Дега комментатора современной жизни. Именно это ограниченное, но искреннее признание его попыток и побудило Дега к дружбе с Дюранти. Возможно, конечно, что в результате этой дружбы какие-то мысли самого Дега способствовали формированию мыслей Дюранти. Однако это не значит, что художник направлял его перо.
      После атаки на Школу изящных искусств, для которой он главным образом использовал цитаты из писаний Лекока де Буободрана, Дюранти начал доказывать, что новое художественное направление своими корнями уходит в более или менее недавнее прошлое. Он связывал его с Курбе, Милле, Коро, Шентрейлем, Буденом, Уистлером, Фантеном и Мане и даже включал в число его предшественников Энгра, который, сталкиваясь с современными формами, никогда не лгал, - утверждение, возможно, подсказанное ему Дега. Дюранти даже выражал надежду, что некоторые художники младшего поколения, инициаторы и их соратники, в последующие годы присоединятся к группе. Здесь, несомненно, сказались желания Дега.
      "Это большая неожиданность, - писал Дюранти, - в такое время, как наше, когда, казалось, уже больше нечего открывать... вдруг обнаружить внезапное возникновение новых идей... Новая ветвь выросла на старом стволе искусства". Затем он указывал на новые качества этой группы художников: "Цветовая гамма, рисунок и ряд оригинальных аспектов... В области цвета они совершили подлинное открытие, первоисточник которого нельзя обнаружить нигде... Открытие это, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах. С точки зрения точности глаза, тонкости проникновения в колорит, это совершенно необыкновенный результат. Самый эрудированный физик не мог бы возразить против их анализа света".
      Обсуждая современный рисунок, Дюранти особенно хвалил Дега за новые концепции и идеи, а также защищал пленерную живопись от упреков в недостаточной завершенности, объясняя, что ее основная цель - это уловить мгновение. Но в резюме он показал половинчатость своего признания импрессионизма и сделал обидные оговорки, с которыми, видимо, был согласен и Дега. О группе художников он сообщал, что она состоит из "оригинальных, эксцентричных или наивных характеров, из мечтателей наряду с серьезными наблюдателями, наивных невежд наряду с учеными, стремящимися вновь обрести наивность неведения. Их живопись доставляет подлинное наслаждение тем, кто понимает и любит ее, и наряду с этим есть неудачные попытки, раздражающие нервы [вероятно, имеется в виду Сезанн]. Замысел, формирующийся в голове одного, почти бессознательная смелость, брызжущая из-под кисти другого... Вот это и есть их компания".

Эдгар Дега В кафе (Любительница абсента). 1876
      "Станут ли эти художники "примитивами" великого возрождения искусства? - вопрошал Дюранти. - Будут ли они просто жертвами первых рядов, павшими под неприятельским огнем, чьи тела, заполнив ров, образуют мост, по которому пройдут следующие за ними бойцы?.. Я, - заключал Дюранти, - желаю попутного ветра этому флоту, который приведет его к островам счастья; я призываю рулевых быть осторожными, решительными, терпеливыми. Путешествие опасно, и отправляться в него следовало бы на более крупных и более основательных кораблях; некоторые из этих суденышек слишком малы, утлы и годны только для "каботажной живописи". Будем надеяться, что речь, наоборот, идет о живописи дальнего плавания".
      Эти последние слова и отсутствие доверия, заключавшееся в них, художники считали особенно несвоевременными. Но их возмущение скорее было направлено против Дега, чем против автора, потому что в сдержанных одобрениях и осторожных оговорках Дюранти они видели позицию самого художника. Ренуар, не показывая своих чувств, был чрезвычайно возмущен, в то время как Моне относился к этой брошюре с молчаливым презрением.  Атакуемые противниками и плохо поддерживаемые друзьями, художники могли обрести надежду и успокоение только в своей собственной работе.
      "Весь клан художников в унынии, - писал в сентябре 1876 года Эжен Мане своей жене Берте Моризо. - Торговцы завалены товаром. Эдуард [Мане] хочет закрыть свою мастерскую. Будем надеяться, что покупатели вернутся. Правда, момент очень неблагоприятный".
      Несмотря на постоянные беспокойства, 1876 год был очень плодотворным для художников. Сислей после возвращения из Англии снова работал в Лувесьенне и в Марли, где большие половодья дали ему сюжеты для ряда картин, которые остались лучшими из всего, что он сделал.

Альфред Сислей The Flood at Port Marly. 1876
Моне некоторое время жил в Монжероне у Гошеде (туда однажды приезжал и Сислей), работая над пейзажами, многие из которых приобрел его хозяин. Затем Моне на некоторое время устроился в Париже, и там его тотчас же привлек вокзал Сен-Лазар.
Клод Моне Вокзал Сен-Лазар. 1877
      Огромное здание со стеклянной крышей, под которой тяжелые паровозы выпускали густой пар, приходящие и уходящие поезда, толпы народа и контраст между прозрачным небом и дымящими паровозами - все это давало необычные, захватывающие сюжеты, и Моне без устали устанавливал свой мольберт в различных местах вокзала. Он изучал один и тот же мотив в различных аспектах, как это делал Дега, и продолжал энергично и мастерски схватывать специфический характер самого места и его атмосферы.
      Глядя на эти работы, Дюранти мог бы провозгласить торжество одного из наиболее типичных сюжетов современной жизни, сюжета, никогда прежде не затрагиваемого художником, если бы подход Моне не был лишен какой бы то ни было социальной направленности. Железная дорога была для него скорее предлогом, чем конечной целью. Он подошел к изображению машины исключительно с живописной точки зрения; он не комментировал ни ее уродства или красоты, ни ее полезности или ее связи с человеком.
      Дега тоже продолжал исследовать новые области, но его интересы по-прежнему были сосредоточены вокруг человека и психологических проблем. Он начал часто посещать мюзик-холлы, кафе-концерты и цирки, вновь привлеченный позами артистов, подчиненными беспощадному распорядку. "Вам нужна естественная жизнь, - объяснял он своим коллегам, - мне - жизнь искусственная".

Эдгар Дега Кафе - Концерт в Амбассадоре. 1877
      Но разница между ним и импрессионистами до конца не исчерпывалась этим утверждением. "Я всегда старался, - объяснял впоследствии Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту, - побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не послушались меня и пошли иным путем". Дега, по-видимому, считал их подход к природе чересчур пассивным и не одобрял их безусловной верности выбранному мотиву. Их принцип ничего не отбрасывать и ничего не изменять, исключительное внимание к непосредственным впечатлениям делало их в его глазах рабами случайных обстоятельств в природе и свете. "Очень хорошо копировать то, что видишь, - говорил он другу, - но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы".
      Дега был хозяином своего вдохновения. Он с полной свободой изменял детали в своих сценах в соответствии с требованиями композиции так, как он сделал это в серии, изображающей одно и то же "фойе танца". Та же самая комната в каждой картине этой серии изобилует разнообразными деталями, которых нельзя найти на других полотнах. В то время как импрессионисты, закабаленные своим непосредственным восприятием, вынуждены были заканчивать картины на месте, будь то один или несколько сеансов, и не считали возможным притрагиваться к ним потом, метод Дега позволял ему неоднократно возвращаться к одному и тому же холсту. Этот метод, однако, нес на себе печать проклятья, жертвой которого он стал, - проклятья совершенствования. Он никогда не был удовлетворен своими картинами, терпеть не мог продавать их и часто даже воздерживался от выставок, постоянно придумывая всевозможные улучшения. Эта тенденция, например, заставила его заключить любопытную сделку с почитателем Мане Фором. В 1874 году Фор выкупил у Дюран-Рюэля шесть полотен (Дега очень жалел, что продал их) и вернул эти картины художнику для того, чтобы тот мог их переработать. Взамен Дега обещал певцу написать для него четыре больших композиции. Две из них были выполнены в 1876 году. После того как Фор больше одиннадцати лет прождал остальные две, он в конце концов подал на Дега в суд для того, чтобы получить возмещение убытков.
      
Эдгар Дега Репетиция. 1877
Около 1876 года Дега, по-видимому, отдал большую часть состояния, чтобы облегчить финансовое положение одного из своих братьев, который потерял все, что имел, на опрометчивых спекуляциях американскими ценными бумагами. Дега никогда не рассказывал о своих личных делах, но известно, что с того времени он начал зависеть от случайной продажи картин. Ему не трудно было находить покупателей и даже получать сравнительно большие суммы, но теперь, к своему огорчению, он вынужден был расставаться со своими работами. Хотя, возможно, между этими фактами и не существует связи, но в этот период он начал делать все больше и больше пастелей, не допускающих больших поправок. В этой области он достиг неизменно растущей свободы выражения, и в то же время проявил склонность к более светлым краскам и менее сложным эффектам, чем в работах маслом.
Эдгар Дега Пляжная сцена. 1877
      Тем временем Ренуар, работая в своей мастерской на улице Сен-Жорж, посвятил себя по преимуществу портретам и изображению обнаженных фигур. Он встретился с господином Шарпантье, издателем Золя и Доде, который заказал ему портреты жены и дочерей. Этот заказ, по-видимому, и дал Ренуару возможность снять за 100 франков в месяц небольшой домик с садом, наверху Монмартра, на улице Корто. В послеобеденное время его мастерская превращалась в место сбора друзей. Туда приходили Метр, Дюре и Шоке, а также несколько новичков, среди них живописцы Франк-Лями и Корде. Они занимались в Школе изящных искусств в мастерской ученика Энгра Лемана до тех пор, пока вместе с другими не подняли бунт против своего учителя. Поскольку Леман отказался уйти со своего поста, а директор Школы не разрешил им поступить в другие классы, они оставили это заведение. Вся группа мятежников написала пространное письмо Мане с просьбой принять их в качестве учеников и организовать под его руководством "Свободную мастерскую". Но Мане отказался, отчасти, конечно, из опасения потерять симпатии официальных кругов, отчасти потому, что не имел желания возобновлять попытку, которая однажды уже не удалась Курбе.

Self-Portrait at the Age of Thirty Five. 1876
      Франк-Лями и Корде со своими друзьями Ривьерой и Лестрингезом стали теперь ежедневными посетителями мастерской Ренуара. После того как Ренуар провел несколько недель с Доде в Шанрозе (где сорвал розу с могилы Делакруа), они последовали за ним на Монмартр. Большой сад, вернее заброшенный парк, за его домиком на улице Корто давал Ренуару неограниченные возможности писать на открытом воздухе. Его друзья охотно позировали ему, так же как молодая актриса мадемуазель Самари, с которой Ренуар, по-видимому, познакомился через Шарпантье и чья ослепительная улыбка славилась не только на сцене, но и во всей столице.

Пьер Огюст Ренуар Jeanne Samary in a Low Necked Dress. 1877

В своем саду Ренуар теперь написал "Качели", использовав в качестве моделей своих друзей. Но большая композиция "Бал в Мулен де ла Галетт", над которой он работал в тот же период, сделана в саду этого хорошо известного заведения, куда друзья Ренуара ежедневно помогали ему перетаскивать холст. Снова Франк-Лями, Корде, Ривьер, Лест-рингез и художник Лот позировали ему, а Ренуар вербовал им партнерш из молодых девушек, которые каждое воскресенье приходили вальсировать в старую "Мулен".

Пьер Огюст Ренуар  Dance at Moulin de la Galette. 1876
      В этих и других работах, написанных в тот период, чувствуется, что Ренуар был поглощен определенной проблемой. Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнаженном теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света.
      Моне также по временам изучал сходные эффекты.
      Кайботт, так же как де Беллио, принципиально покупавший именно те работы своих друзей, которые наиболее трудно продавались, приобрел "Качели", и "Бал в Мулен де ла Галетт" (уменьшенный вариант последней был куплен Шоке). Будучи робким в собственных работах, Кайботт охотно восхищался дерзаниями своих друзей. За короткое время, прошедшее со дня их первой встречи, Кайботт уже собрал такую коллекцию, что начал задумываться о ее назначении. В ноябре 1876 года, хотя ему было еще только двадцать семь лет, он составил завещание, оставив все свои картины государству с условием, что они обязательно будут повешены в Лувре; душеприказчиком он назначил Ренуара. Преследуемый предчувствием близкой смерти, Кайботт был особенно озабочен тем, чтобы материально обеспечить новую групповую выставку. Действительно, первый параграф его завещания гласил: "Я желаю, чтобы из принадлежащего мне состояния была взята необходимая сумма на организацию, в максимально хороших условиях, в 1878 году выставки художников, называемых "непримиримыми" или "импрессионистами". Мне трудно определить сейчас эту сумму, она может составить тридцать-сорок тысяч франков и даже больше. В выставке должны будут принять участие следующие художники: Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Сислей, Берта Моризо. Я называю этих, но не исключаю и других".

Auguste Renoir The Swing. 1876
      Щедро обеспечив таким образом будущее, Кайботт продолжал свои бескорыстные заботы о настоящем. Исключительно благодаря его неутомимой энергии и упорству третья выставка группы была организована не в 1878 году, как предполагалась, а уже весной 1877 года.
      "У нас затруднения с выставкой, - писал он в январе Писсарро, у которого только что купил еще одну картину. - Все помещения Дюран-Рюэля сданы в аренду на год... Но нас это не обескураживает, так как уже даже сейчас представляются иные возможности. Выставка состоится, она должна состояться... "
      Художники в конце концов нашли пустое помещение во втором этаже дома по улице Лепелетье, той самой улице, где были расположены галереи Дюран-Рюэля. Большие и хорошо освещенные комнаты с высокими потолками имели длинные стены, вполне подходящие для данной цели. Кайботт, который был знаком с владельцем помещения, внес вперед деньги за аренду.

Гюстав Кайботт Паркетчики. 1875
      Его тактичная позиция предупредила разногласия между участниками выставки, и подготовка шла довольно быстро. Ренуар и Кайботт разослали всем членам группы приглашения на собрание, где следовало решить все насущные проблемы. Дега, настаивая на присутствии всех друзей, сообщал: "Будет обсуждаться серьезный вопрос: можно ли одновременно выставляться в Салоне и с нами? Очень важно!" Дега был удовлетворен принятым решением, запрещающим членам кооперативной ассоциации выставлять в Салоне. С другой стороны, никто не согласился с Дега, когда он яростно протестовал против названия "Выставка импрессионистов", которое хотели принять. Он говорил, что это слово ничего не означает, но не смог помешать тому, чтобы это название все-таки было принято, что, к великой радости Леруа, фактически означало первое признание наименования, данного в насмешку.
Auguste Renoir Conversation. 1879
(изображен художник Фредерик Корде)
      В выставке 1877 года принимали участие только восемнадцать художников. Несколько участников прошлых выставок, как, например, Белиар и Лепик, отпали, но зато появились и новички. Ренуар пригласил своих друзей Франк-Лями и Корде, а Писсарро привлек Пиетта. Сезанн и Гийомен теперь присоединились к остальным. Полный список участников выставки включал Кайботта, Кальса, Сезанна, Корде, Дега, Жака-Франсуа (псевдоним одной художницы), Гийомена, Франк-Лями, Левера, Моро (друга Дега), Моне, Моризо, Пиетта, Писсарро, Ренуара, Руара, Сислея и Тилло.
Фредерик Корде Портрет мадемуазель Корде, дочери художника. 1900
      Выставлено было более двухсот тридцати произведений, так как каждый из импрессионистов представил на этот раз большее число работ, чем в предыдущий. Сезанн выставил три акварели и тринадцать полотен, в большинстве своем натюрморты и пейзажи, а также портрет Шоке. Дега послал двадцать пять работ, пастелей и литографий, изображающих танцовщиц, сцены в кафе-концертах и моющихся женщин; он также выставил портрет своего друга Анри Руара. Гийомен был представлен двенадцатью картинами, написанными маслом. У Моне на выставке было тридцать картин, среди них несколько пейзажей из Монжерона и семь видов вокзала Сен-Лазар. Из его работ одиннадцать одолжил Гошеде, по две дали Дюре, Шарпантье и Мане (он был владельцем аржантейского пейзажа) и три доктор де Беллио. Вклад Писсарро состоял из двадцати двух полотен - пейзажей Овера, Понтуаза и Монфуко (где жил Пиетт), три из них были одолжены Кайботтом.

Guillaumin La Place Valhubert. 1875
      Для того чтобы усилить эффект красок, Писсарро представил свои работы в белых рамах, как это иногда практиковал Уистлер.
      Среди двадцати одной картины Ренуара были его "Качели" и "Бал в Мулен де ла Галетт", а также портреты госпожи Шарпантье, ее маленькой дочери, мадемуазель Самари, Сислея и госпожи Доде. Представлены были также несколько этюдов цветов, пейзажей и головок молодых девушек. Сислей показал семнадцать пейзажей окрестностей Парижа, среди них "Наводнение в Марли". Из его работ три были одолжены Гошеде, три доктором де Беллио, две Шарпантье, одна - Дюре и еще одна - "Мост в Аржантёе" - Мане.

Альфред Сислей Bridge at Villeneuve la Garenne. 1872
      Открытие выставки состоялось в начале апреля. Посещаемость была очень большая, и публика, казалось, насмехалась меньше, чем на прошлых выставках. Но газеты, за немногим исключением, в дни выставки соперничали друг с другом в глупых нападках и пошлых шуточках, в однообразном повторении своих прежних замечаний. Художники, которые рассчитывали, что их повторные выступления смогут побороть всеобщую враждебность и помогут им хотя бы заслужить внимание, достойное каждой серьезной попытки, вскоре снова встретились с издевающейся толпой. Веселье публики в особенности вызывали работы Сезанна. Никто не был так взбешен отношением публики, как Виктор Шоке, проводивший на выставке все время.

Поль Сезанн Bathers at Rest. 1877
      Друг Ренуара Ривьер впоследствии рассказывал, как коллекционер безуспешно пытался убедить упрямых посетителей: "Он обвинял насмешников, заставлял их стыдиться своих шуток, хлестал их ироническими замечаниями, и в этих оживленных, ежедневно повторяющихся дискуссиях последнее слово оставалось не за его противниками. Едва успевал он оставить одну группу, как его уже можно было видеть около другой и, притащив чуть ли не силой заблуждающегося любителя к полотнам Ренуара, Моне или Сезанна, он пытался заставить его разделить свое восхищение этими опозоренными художниками. Он находил красноречивые слова и веские доводы для того, чтобы убедить своих слушателей. Чрезвычайно ясно объяснял он причины своей приверженности; то убедительный, то яростный, то деспотичный, он посвятил себя неустанной защите художников, ни на минуту не теряя вежливости, что делало его очаровательным и неуязвимым оппонентом".

Пьер Огюст Ренуар Portrait of Georges Riviere. 1880
Согласно воспоминаниям Теодора Дюре: "Шоке даже приобрел определенную известность, и ради шутки с ним часто заговаривали на любимую им тему. Он был всегда наготове. Он всегда находил нужные слова, когда заходила речь о его друзьях художниках. Особенно неутомим он бывал, когда дело касалось Сезанна, которого он всегда выдвигал на первое место. Многие забавлялись энтузиазмом господина Шоке, казавшимся им чем-то вроде тихого помешательства".

Поль Сезанн Portrait of Victor Chocquet. 1877

      Усилия Шоке были поддержаны Жоржем Ривьерой, которому Ренуар предложил издавать небольшой листок, чтобы защищать художников и отвечать на выпады господина Вольфа и ему подобных. Остальные согласились с этим, и пока продолжалась выставка, Ривьер выпускал "L'Impressionniste, journal d'art", в котором почти все статьи писал сам, иногда с помощью Ренуара. Ривьер утверждал, что друзья его избрали термин "импрессионисты" для того, чтобы уверить публику, что на их выставке не будет ни исторических, ни библейских, ни жанровых картин, ни сцен из восточной жизни. Это явно негативное объяснение, видимо, было обусловлено нежеланием художников выступать с какими бы то ни было теоретическими обоснованиями, которые могли бы скорей разъединить их, чем сплотить. Однако при отсутствии таких обоснований открытая поддержка художников Ривьерой и в особенности его горячие похвалы Сезанну привлекли мало внимания. Его статьи носили несколько любительский характер, а связь его с импрессионистами была слишком явной, чтобы сделать его восторг убедительным для читателя.
      По свидетельству Дюре, "большинство посетителей придерживалось мнения, что выставляющиеся художники, возможно, не лишены таланта и могли бы писать хорошие картины, если бы хотели писать так, как пишут все на свете, но что они главным образом стараются создать вокруг себя шумиху, для того чтобы расшевелить толпу". Газета Ривьера, видимо, просто рассматривалась как часть этой шумихи.

Эдгар Дега Людовик Галеви говорит с мадам Кардинал. 1876-1877

      К этому времени импрессионизм стал довольно известным явлением в Париже. Газеты печатали карикатуры на художников-импрессионистов, и они стали даже предметом насмешек на сцене. Друг Дега драматург Галеви написал в сотрудничестве с Мельяком комедию "Кузнечик", с большим успехом поставленную в театре "Варьете" в октябре 1877 года. Главным персонажем этой комедии был ла Сигаль, художник-импрессионист, чьи работы можно было с одинаковым успехом рассматривать и вниз и вверх ногами. Например, пейзаж с белым облаком, когда его переворачивали, превращался в морской пейзаж с плывущей лодкой. Дега сам сделал эскиз этого пейзажа для постановки и объяснил Галеви: "Хотя я имею основание злиться, но пьеса мне очень нравится..."
      За границей импрессионизм также никак не мог завоевать признания. Находившегося тогда в Париже Августа Стриндберга один из его приятелей привел в галерею Дюран-Рюэля. Позднее Стриндберг вспоминал: "Мы увидели превосходные полотна, подписанные большей частью Мане и Моне. Но так как в Париже, кроме созерцания картин, у меня были и другие занятия, я смотрел эту новую живопись со спокойным безразличием. Однако назавтра я вернулся, сам не знаю почему, и открыл "что-то" в этих странных произведениях. Я видел, как копошится толпа на дебаркадере, но не видел самой толпы; я видел движение экспресса среди нормандского пейзажа, видел, как вертятся колеса экипажей на улице, видел страшные физиономии некрасивых людей, которые не могут позировать спокойно. Увлеченный этими необычными полотнами, я написал корреспонденцию в отечественный журнал и постарался передать в ней те ощущения, которые хотели выразить импрессионисты; моя статья имела некоторый успех, как произведение непонятное".

Эдвард Мунк Август Стриндберг. 1892

      Невзирая на то, что публика смотрела на импрессионистов как на художников "забавных" или "непонятных", группа пополнилась двумя "новобранцами". Одним из них была молодая американская художница Мери Кассат, другим - служащий парижского банка Поль Гоген. Еще в Салоне 1874 года Дега впервые заметил работы Мери Кассат. Хотя с того времени ее восхищение Курбе, Мане и особенно Дега все возрастало, она продолжала посылать работы в Салон. Но относилась к этому с безразличием после того, как отвергнутый в 1875 году портрет на следующий год был принят просто потому, что она затемнила фон в угоду академической традиции. Однако в 1877 году жюри снова отклонило ее работу. В конце концов один общий друг привел Дега в ее мастерскую, и художник пригласил ее присоединиться к группе и участвовать в их выставках.

Mary Cassatt Selfportrait. 1878
      "Я с восторгом согласилась, - объясняла она впоследствии. - Наконец-то я могла работать вполне независимо, не беспокоясь о суждениях жюри". За исключением страстного стремления к независимости, ничто, казалось, не вынуждало мисс Кассат отказаться от спокойной жизни художницы, выставляющейся в Салоне, ради того, чтобы примкнуть к самой высмеиваемой группе художников. Дочь богатого питтсбургского банкира, она с 1868 года много путешествовала по Европе, посетила Францию, Италию, Испанию и Голландию, изучала там старых мастеров и в 1874 году возвратилась в Париж для того, чтобы поступить в мастерскую Шаплена, бывшего учителя Эвы Гонзалес. Но при возросшем опыте и критическом отношении к себе она почувствовала, что никогда не сможет полностью выразить себя, идя проторенным путем. Она стала художницей в какой-то мере против воли своего отца и теперь, в тридцать два года, решила идти туда, куда вела ее интуиция, независимо от того, соответствовало ли это ее положению в свете или нет.

Эдгар Дега Мэри Кассат в Лувре. 1880

Она умудрилась провести почти немыслимую грань между своей светской жизнью и искусством и никогда не шла на компромисс ни в том, ни в другом. Настоящая ученица Дега, хотя и с недавнего времени, она находилась под его большим влиянием. Оба они обладали высоко развитым интеллектом, оба отдавали предпочтение рисунку, но у нее это сочеталось с присущей исключительно ей эмоциональностью и свежестью.

Мэри Кассат Чай. 1880
      Примерно в то же самое время Писсарро, вероятно через своего патрона Арозу, познакомился с его крестником Полем Гогеном, преуспевающим биржевым маклером. Несомненно, Ароза поощрял интерес бывшего моряка к искусству; у себя в банке Гоген встретил Шуфеннекера - еще одного служащего, посвящавшего все свободное время живописи.

Поль Гоген Метте Гоген, спящая на софе. 1875

      В 1873 году, вскоре после женитьбы, Гоген, которому тогда было двадцать пять лет, начал рисовать и писать. В 1876 году он представил в Салон пейзаж, который был принят. Однако на выставке импрессионистов он очень скоро обнаружил искусство, которое импонировало ему больше всего того, что ему доводилось видеть прежде. Мало-помалу он начал покупать работы Йонкинда, Мане, Ренуара, Моне, Писсарро, Сислея и Гийомена, а также Сезанна, истратив 15000 франков на свою коллекцию. Живопись импрессионистов заняла большое место в его жизни и побудила развивать свое собственное творчество в этом же направлении. Чувствуя потребность в профессиональных советах, он рад был встрече с Писсарро, всегда доступным и готовым помочь. Через него Гоген несколько позже познакомился с Гийоменом и Сезанном.

Поль Гоген Сад Писарро, Понтуаз. 1881

      Хотя Писсарро стал учителем Гогена и старался развить его дарование, приобщая его к природе, самое глубокое впечатление на Гогена произвел Сезанн.
      Сезанн провел часть 1877 года вместе с Писсарро в Понтуазе, где они снова работали бок о бок. Сезанн работал также вместе с Гийоменом в парке Исси-ле-Мулино, расположенном сразу за Парижем.

Поль Сезанн Orchard in Pontoise. 1877

      "Я не слишком разочарован, - писал он Золя, - но мне кажется, что глубокое уныние царит в лагере импрессионистов. Золото не течет в их карманы, и картины гниют на корню. Мы живем в очень трудное время, и я не знаю, когда несчастная живопись снова вернет себе хоть немного блеска".
      Сезанн чувствовал все большую и большую потребность уединиться и поработать на юге, вдали от отвлекающего шума, споров и интриг Парижа, чтобы утвердиться в собственном мнении. Он верил, что там, в родном Эксе, он сможет полнее посвятить себя своей задаче - "превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях".

1878 - 1881
КАФЕ "НОВЫЕ АФИНЫ"
РЕНУАР, СИСЛЕЙ И МОНЕ В САЛОНЕ
СЕРЬЕЗНЫЕ РАЗНОГЛАСИЯ

      
Эдгар Дега В кафе (Любительница абсента). 1876
Марселен Дебутен, который невзлюбил шумный район кафе Гербуа, начал посещать более тихое место - кафе "Новые Афины" на площади Пигаль, неподалеку от цирка Фернандо, куда по временам заходили Ренуар и Дега. Когда около 1876 года Дега писал картину, названную "Абсент", где изображены Дебутен и актриса Эллен Андре, он поместил их на террасе кафе "Новые Афины". Другие мало-помалу последовали за ним и основали там свою вечернюю резиденцию, хотя компания была не совсем той, которая посещала кафе Гербуа. Из импрессионистов один Ренуар, продолжавший жить в Париже, появлялся там более или менее часто, и раз в месяц, когда он приезжал в город, туда заходил Писсарро. Моне и Сислея почти никогда нельзя было видеть в "Новых Афинах", не бывал там и Сезанн, который присоединялся к другим только тогда, когда его другу, эксцентричному, но добродушному музыканту Кабанеру, удавалось привести его с собой. У Гийомена, служившего, чтобы заработать на жизнь и писавшего по вечерам, не было, времени ходить туда.
      Наиболее регулярными посетителями этого кафе после Дебутена были Мане и Дега... Молодой ирландец Джордж Мур, который приехал в Париж в 1879 году, чтобы учиться живописи у Кабанеля, но через несколько лет бросил это занятие, также встречался там с остальными и принимал участие в их разговорах.

Эдуард Мане Portrait of George Moore. 1879

      Джорджа Мура (ему в то время было лет двадцать пять) Дюре впоследствии описывал как золотоволосого щеголя, с которым никто не считался, но которого, несмотря на некоторый снобизм, все охотно принимали, потому что он имел забавные манеры и очень смешно говорил по-французски...
      Когда Мур начал писать статьи, Дега поспешил порвать с ним из-за врожденного страха перед критикой и убеждения, что литература не приносит искусству ничего, кроме вреда. Кроме того, он был взбешен тем, что Мур упомянул о финансовых делах семьи Дега.
      Хотя Мур посещал "Новые Афины" сравнительно короткое время, именно он впоследствии дал наиболее живое описание кафе и его посетителей. В кафе была устроена перегородка, поднимавшаяся на несколько футов выше шляп мужчин, сидящих за обычными мраморными столиками, и отделявшая переднюю застекленную террасу от основного помещения кафе. Два столика в правом углу резервировались обычно для Мане, Дега и их друзей.
      Мур заметил квадратные плечи Мане, когда тот с важным видом проходил по кафе, он любовался тонкими чертами его лица со слегка выдающимся подбородком, обрамленным коротко подстриженной светлой бородой, его орлиным носом, ясными серыми глазами, решительным голосом, удивительной статностью его крепко сбитой фигуры, тщательно, но просто одетой.

Эдуард Мане Self-portrait with skull-cap. 1878

      Он был поражен откровенной страстностью убеждений Мане, его точными и простыми фразами, ясными, как вода источника, иногда довольно резкими, иногда даже горькими. "По вечерам несколько раз я видел в кафе "Новые Афины" Мане, Дюранти и т. д., - писал Алексис в 1879 году Золя. - Один раз была большая дискуссия по поводу объявленного художественного конгресса. Мане заявил, что он хочет пойти туда, взять слово и свергнуть Школу изящных искусств. Слушавший его Писсарро был слегка обеспокоен. Дюранти как мудрый Нестор, призывал к более практическим мерам".
      У Мура было ощущение, что Мане в отчаянии от того, что не умеет писать ужасные картины, подобно Каролюсу Дюрану, и получать за это награды и почести, но его тщеславие казалось привлекательным и занятным благодаря какой-то удивительной ребячливости его характера.
      Нескрываемое стремление Мане иметь красную ленточку вызвало яростную стычку с Дега, когда их общий друг де Ниттис получил в 1878 году орден Почетного легиона. Дега не сочувствовал этим слабостям не из скромности, а потому, что его непомерная гордость делала его независимым от внешних признаков успеха и даже заставляла избегать чего бы то ни было, что могло отличить его от безымянной толпы. Его презрение по поводу ликования де Ниттиса было беспредельным, и он не скрывал этого.
      Де Ниттис впоследствии вспоминал, что Мане "слушал Дега со своей лукавой, немного насмешливой мальчишеской улыбкой, от которой трепетали его ноздри.
      - Все это презрение, мой друг, - ответил Мане Дега, - чепуха. Вы получаете награду, это самое главное, и я поздравляю вас от чистого сердца. Вам мы уже давно присудили почетную награду, добавив к ней еще много лестных вещей... Если бы наград не существовало, я бы не стал их придумывать, но они существуют. А человек должен иметь все, что может выделить его... если это возможно. Это этап, который нужно пройти. Это тоже оружие. В нашей собачьей жизни, состоящей из сплошной борьбы, никогда не бываешь достаточно хорошо вооружен. Я не получил отличия. Но это не моя вина. Уверяю вас, что если смогу, то получу и буду делать все необходимое для того, чтобы добиться этого.
      - Ну, конечно, - яростно перебил Дега, пожимая плечами, - мне уже давно стало ясно, что вы буржуа до мозга костей".
      По свидетельству Мура, Дега приходил в "Новые Афины" поздно вечером, часов около десяти. Для тех, кто его знал, его покатые плечи, походка вразвалку, костюм в крапинку и громкий мужественный голос являлись признаками очень яркой индивидуальности.

Эдгар Дега Автопортрет

      За книгами и папиросами время проходило в приятных беседах об искусстве. Мане - громко ораторствующий, Дега - острый, более глубокий, презрительно-саркастический, Дюранти - с ясным умом, сухой, полный скрытого разочарования. Писсарро, выглядевший подобно Аврааму - седая борода, седые волосы, лысина, несмотря на то, что ему еще не было пятидесяти, - сидел, слушая, одобряя их мысли, время от времени спокойно вступая в разговор. Впоследствии Мур вспоминал, что не было человека добрее Писсарро. Он всегда брал на себя труд объяснять ученикам Школы изящных искусств, почему их учитель Жюль Лефевр не был великим мастером живописи. Врожденные педагогические способности Писсарро проявлялись по каждому поводу с мягкой настойчивостью и предельной ясностью.

Камиль Писсарро Автопортрет. 1873
      "В нем скрыт такой педагог, - заявила однажды Мери Кассат, - что даже камни, и те он сумеет научить хорошо рисовать".
      Дега был значительно меньше заинтересован в просвещении нового поколения. Он удовлетворялся тем, что давал начинающим совет - сжечь помосты для моделей и работать по памяти. Молодые художники, дружившие с ним, возможно, так и делали, но у них, видимо, не могли изгладиться из памяти работы Дега, которые они изучали. И попытки их в большой мере базировались на работах самого Дега. В то время как Дега, по-видимому, не возражал против этого, его друзья импрессионисты чувствовали себя не совсем ловко перед этими энергичными имитаторами.
      Ренуар часто приходил в кафе. Мура больше всего поразила ненависть, с которой он поносил XIX век, время, когда, как он говорил, нельзя найти человека, способного сделать мебель или часы, чтобы они были красивыми и в то же время не являлись копией старинных. Ренуар и в самом деле начал выказывать повышенный интерес к ремеслу, что нашло отражение в его собственном творчестве.
      Редкие посещения Сезанна не оставались незамеченными. "Если это вас интересует, - писал Дюранти Золя, - то знайте, что недавно в маленьком кафе на площади Пигаль появился Сезанн в одном из своих прежних костюмов: синяя блуза, белая холщовая рубашка, вся перепачканная красками, старая продавленная шляпа. Он имел успех! Но такие демонстрации опасны". Они действительно были опасны, так как породили миф о Сезанне как о чудаковатом оригинале.

Камиль Писсарро Portrait of Paul Cezanne. 1874

      Мур ни разу не встречал Сезанна в "Новых Афинах", но то, что ему случалось слышать здесь об этом "дикаре, медведе", бродившем в высоких сапогах по холмам в окрестностях Парижа и забывавшем свои картины в полях, свидетельствует о том, что о Сезанне, как только он уединился, начали складываться легенды.
      В то время как вечера в кафе протекали в оживленных дискуссиях, все пейзажисты, находившиеся далеко от Парижа, продолжали свою горькую борьбу за существование и часто не были уверены в завтрашнем дне. Злобные рецензии, смехотворные цены, получаемые на аукционах, критические замечания папаши Мартина - все это не только могло вывести из себя, но и влекло за собой страшные последствия: это означало - меньше хлеба.
      В страданиях этих художников было ужасное однообразие, непереносимое повторение событий, которые, казалось, еще глубже погружали их в нищету без малейшего намека на какое-нибудь облегчение...
     Весной 1873 года Дюре пришел на помощь своим друзьям, опубликовав брошюру "Художники-импрессионисты", в которой он пытался убедить публику, что новаторов всегда осмеивали, прежде чем они получали признание. Дюре посвятил краткие биографические справки и комментарии Моне, Сислею, Писсарро, Ренуару и Берте Моризо, таким образом, в первый раз выделив эту пятерку как подлинных импрессионистов - лидеров группы. Он пытался доказать, что их попытки не противоречили традиции, а были в согласии с ней и добавляли новое звено к великому прошлому. Он также указывал, что имеется целый ряд критиков, таких, как Бюрти, Кастаньяри, Шесно и Дюранти, таких писателей, как Доде, д'Эрвийи и Золя, коллекционеров, как де Беллио, Шарпантье, Шоке, Фор, Мюрер и другие, которые уже признали импрессионистов, и в заключение предсказывал, что настанет день, когда их творчество получит всеобщее признание. Вскоре после того как появилась эта брошюра, Мане сообщил Дюре, что встретил кое-кого из импрессионистов и что это обещание лучших дней наполнило их новыми надеждами. "А они в этом очень нуждаются, - добавлял Мане, - так как в данный момент трудности страшные".
      Среди перечисленных Дюре коллекционеров, собирающих работы импрессионистов, фигурировало новое имя - некий Эжен Мюрер, который только что выступил в роли покровителя искусства. Бывший школьный приятель Гийомена, Мюрер был кондитером и владельцем небольшого, но процветающего ресторана. Он пригласил Писсарро и Ренуара расписать его магазин, а также приобрел у них несколько картин, предложив взамен питаться у него. Когда он заказал им свой портрет и портрет своей сестры, художники с трудом уговорили его согласиться даже на их скромные цены. Друг Ренуара Ривьер впоследствии обвинял Мюрера в том, что он предлагал свою помощь только в самые отчаянные моменты, когда художники были готовы согласиться на все, что угодно. Каждую среду художники обедали у него, наиболее частыми гостями были Гийомен, Ренуар, Сислей, Герар, Кабанер, папаша Танги и некоторые другие.

Пьер Огюст Ренуар Eugene Murer. 1877
      В течение 1878 года Мюрер неоднократно помогал Писсарро, чьи письма становились все более мрачными. "Я переживаю страшный кризис, - писал он Мюреру, - и не знаю, как выбраться из него... Дела плохи".
      Писсарро задолжал мяснику, булочнику, всем, и жена его, ожидавшая четвертого ребенка, окончательно пала духом. "Я работаю без радости, - объяснял он, - мной овладела мысль, что мне придется отказаться от искусства и попытаться заняться чем-нибудь другим, если у меня еще осталась возможность взяться за что-нибудь другое. Грустно!"
Камиль Писсарро Portrait of Eugene Murer. 1878
      Выслушав обвинение Дюре в том, что он плохо умеет продавать, Писсарро, подавив свою гордость, ответил: "Я сделаю все, что в моих силах, для того, чтобы получить немного денег, и, если подвернется возможность, даже возобновлю деловые отношения с папашей Мартином. Но вы должны понимать, что мне это очень трудно после того, как он так унизил меня, ведь он, не колеблясь, заявил, что от меня уже нечего ждать... Все мои покупатели убеждены в этом. Я даже боялся, что он окажет влияние и на вас..."
      Не был богаче и Моне, хотя Дюре считал его деловым человеком, чересчур даже деловым, по мнению его товарищей, которые находили, что он слишком заинтересован в продаже своих произведений. Несмотря на это, его положение было не лучше, чем у Писсарро. Осенью 1877 года он еще раз вынужден был обратиться за помощью. Он просил Шоке: "Будьте настолько любезны и купите у меня кое-что из моей мазни, которую я готов отдать за любую подходящую вам цену: 50 франков, 40 франков, сколько бы вы ни смогли заплатить, потому что больше я не могу ждать".
      К концу 1877 года Моне так устал от борьбы, что начал терять веру в будущее. Вот тогда-то Мане и задумал план, чтобы выручить его. "Вчера я навещал Моне, - писал он Дюре, - я нашел его окончательно подавленным, дошедшим до последней крайности. Он просил меня найти кого-нибудь, кто купит у него десять или двадцать картин по 100 франков за штуку на выбор. Давайте уладим это дело между нами, дадим, предположим, по 500 франков за каждую? Конечно, никто, а тем более он, не должен знать, что предложение исходит от нас. Я подумывал о каком-нибудь торговце или коллекционере, но предвижу возможность отказа". Мане хотел представить все это дело в виде превосходной сделки и вместе с тем оказать добрую услугу талантливому человеку.
      Дюре, по-видимому, не был в состоянии присоединиться к Мане, вследствие чего тот решил действовать самостоятельно. 5 января 1878 года он выплатил Моне 1000 франков "в счет продажи". Несомненно, именно эти деньги помогли художнику устроиться в Ветёе, расположенном на берегу Сены, дальше от Парижа, чем Аржантей, где можно было найти уединение и более простые сельские мотивы. Но к концу года он опять оказался без денег и ему не на что было покупать холст и краски.
Клод Моне Сад, мальвы. 1877
      Хотя Дюре был не в силах помочь Моне, он ухитрился несколько позже прийти на выручку Сислею, который в августе 1878 года спросил его, не знает ли он кого-нибудь, кто бы согласился выплачивать ему в течение полугода по 500 франков в месяц, в обмен на тридцать картин. "Для меня, - объяснял Сислей, - это означает не потерять лето серьезной работы, жить без забот, иметь возможность сделать хорошие вещи, так как я убежден, что осенью дела будут обстоять лучше". Дюре, благодаря своим деловым связям, нашел человека, желающего купить семь картин Сислея.
Альфред Сислей Landscape at Sevres. 1878
      Даже Сезанн в 1878 году столкнулся с серьезными финансовыми затруднениями и, подобно Писсарро, подумывал бросить живопись и зарабатывать на жизнь как-нибудь иначе. Его отец вскрыл письмо Шоке, адресованное художнику, в котором нашел упоминание о "госпоже Сезанн и маленьком Поле". Старый банкир пришел в ярость и пригрозил "избавить" сына от его иждивенцев.


Поль Сезанн Portrait of Madame Cezanne. 1878
      Несмотря на улику, художник все отрицал, в результате отец снизил его содержание с 200 франков в месяц до 100, доказывая, что холостяк может свободно прожить и на эту сумму. Сезанн тотчас же обратился к Золя, умоляя его во имя дружбы использовать свое влияние и достать ему какое-нибудь место, если он считает это возможным.
      Золя только что добился первого большого успеха романом "Западня" и собирался купить на свой авторский гонорар небольшое поместье в Медане на Сене. Он убедил Сезанна не идти на окончательный разрыв с отцом и предложил свою помощь.
      В то время как Сезанн оставался в Эксе с родителями, притворяясь, как умел, беззаботным, Золя почти целый год поддерживал Гортензию Фике и ребенка, которые жили в Марселе.

Поль Сезанн Portrait of the Artist's Son. 1878
      Ренуар был подавлен не менее, чем его друзья. Поскольку он, как и все остальные, немногого достиг на их выставках, он в 1878 году снова решил отправить картину в Салон. Впоследствии Ренуар объяснял свое решение Дюран-Рюэлю следующим образом: "В Париже едва ли наберется пятнадцать любителей искусства, которые способны признать художника без одобрения Салона. Зато существует восемьдесят тысяч, которые ничего не купят, если художник не допущен в Салон...
      Более того, я не желаю считать что-либо плохим или хорошим, в зависимости от места, где это повешено. Одним словом, я не хочу тратить свое время на борьбу против Салона, я даже не хочу, чтобы создавалось такое впечатление. Я верю, что надо писать такие хорошие картины, какие только возможно,- и все. Вот если бы меня обвинили в небрежном отношении к искусству или если бы я из-за дурацкого тщеславия стал жертвовать своими убеждениями, тогда я бы понимал упреки. Но так как об этом не может быть и речи, то меня не в чем упрекать... Мое участие в Салоне - чисто деловое предприятие. Во всяком случае, это похоже на некоторые лекарства: если от них нет пользы, то по крайней мере нет и вреда".

Пьер Огюст Ренуар The Cup of Chocolate. 1878

У Ренуара, обозначившего себя в каталоге учеником Глейра, была допущена в Салон "Чашка шоколада", в то время как обе картины, представленные Мане, были снова отвергнуты. Мане задумал устроить собственную выставку, но из этого ничего не вышло.
      Когда в конце марта 1878 года импрессионисты снова встретились в Париже, чтобы договориться о четвертой групповой выставке, они столкнулись с отказом Ренуара, а также с целым рядом других проблем, среди которых основной было сообщение, что в Париже в этом же году состоится Всемирная выставка. Жюри отдела искусства еще раз умудрилось не допустить на выставку не только всех живущих великих художников, но и тех, кто умер: Делакруа, Милле, Руссо и т. д. Дюран-Рюэль решил поэтому устроить свою собственную выставку, посвященную этим художникам и другим мастерам Барбизонской школы. Он имел возможность собрать не менее трехсот восьмидесяти выдающихся работ. Сислей предложил, чтобы импрессионисты устроили свою выставку у Дюран-Рюэля, но остальные, сомневаясь, что в суматохе Всемирной выставки она будет иметь успех, предпочли совсем ее не устраивать. "Бесполезно рассчитывать на выставку, - писал Писсарро, - у Дюран-Рюэля, где собраны наши самые знаменитые мастера, нас ждет провал. Ни одной живой души полнейшее безразличие. Людям уже надоело это ужасное искусство, в особенности эта скучная живопись, которая требует внимания, размышления. Все это слишком серьезно. По мере того как общество прогрессирует, следует смотреть и чувствовать, не делая никаких усилий, и главным образом забавляться. Кроме того, разве искусство необходимо? Разве его можно есть? Нет. Так чего же вы хотите!"

Камиль Писсарро Resting in the woods Pontoise. 1878
      ... В 1879 году Мане решил испробовать свои шансы в Новом Свете, выставив там "Казнь императора Максимилиана". Картину захватила с собой в турне по Америке певица Эмилия Амбр. В Нью-Йорке пресса высказала восторг и удивление, многие художники пришли в восхищение. Расклеили пятьсот объявлений, но публика откликалась неохотно, и не были даже покрыты расходы по выставке. В Бостоне посмотреть картину приходило не больше пятнадцати-двадцати человек в день, снова был зарегистрирован дефицит, и предполагавшаяся в Чикаго выставка была предусмотрительно отменена. В конце концов мадемуазель Амбр привезла картину обратно во Францию.

Эдуард Мане The Execution of the Emperor Maximilian of Mexico. 1868
      Тем временем в Париже Сислей сообщал Дюре: "Я устал от такого длительного прозябания. Для меня настал момент принять решение. Правда, наши выставки принесли нам известность и сослужили мне этим хорошую службу, но я думаю, что нам не следует так долго изолироваться. Мы еще очень далеки от того времени, когда сможем обходиться без престижа, связанного с официальными выставками. Поэтому я решил представить работы в Салон. Если меня допустят, что не исключено в этом году, то я надеюсь, что смогу сделать кое-какие дела..."
      Ренуар тоже послал работы в Салон 1879 года. Так же поступил и Сезанн, а когда Писсарро пригласил его участвовать в новой групповой выставке, то получил ответ: "Я думаю, что из-за всех трудностей, возникших в связи с моим обращением в Салон, мне лучше не участвовать в выставке импрессионистов".
      Несмотря на отсутствие Ренуара, Сислея, Сезанна и Берты Моризо (не выставлявшейся из-за беременности), друзья решили устроить четвертую выставку, которая должна была состояться на авеню Оперы, 28. На этот раз, по настоянию Дега, было решено опустить в объявлениях слово "импрессионисты". Дега вначале предложил компромисс, составив афишу следующего содержания:
      ЧЕТВЕРТАЯ ВЫСТАВКА
      ГРУППЫ НЕЗАВИСИМЫХ ХУДОЖНИКОВ
      РЕАЛИСТОВ И ИМПРЕССИОНИСТОВ
      Но чтобы не усложнять, решили говорить просто о группе независимых художников. ...Но несмотря на перемену названия, художники продолжали оставаться известными как импрессионисты.
      ...В самую последнюю минуту появился другой новичок, ставший шестнадцатым участником и представивший одну маленькую статуэтку. Но было слишком поздно, и его не смогли упомянуть в каталоге; это был Поль Гоген...
      10 апреля 1879 года, в день открытия, Кайботт отправил Моне ликующую записку.
      "Мы спасены. Сегодня к пяти часам билетов было продано больше чем на 400 франков. Два года назад, в день открытия, а это самый скверный день, мы выручили менее 350... Не стоит сообщать вам некоторые забавные обстоятельства. Не думайте, например, что Дега прислал свои двадцать семь или тридцать картин. На выставке сегодня утром было восемь его работ. Он очень тяжелый человек, но нельзя не признать, что у него большой талант".
      Бесспорно, самой большой неожиданностью для художников была очень благоприятная статья Дюранти, в которой не было и следа его обычной сдержанности. После того как он объяснял, что "независимые, импрессионисты, реалисты или другие" (употребляя определения, предложенные его другом Дега) составляли группу различных тенденций, объединенную только решением не экспонировать свои работы в Салоне, он расточал похвалы выставленным импрессионистам, особенно Моне и Писсарро, а так же и Дега с его группой, главным образом, мисс Кассат (последняя выставила одну картину в зеленой, другую в пунцовой раме).

Эдгар Дега Две танцовщицы выходят на сцену. 1877-1878
      Пресса снова была враждебна, но посетители приходили в большом количестве. "Выручка по-прежнему хорошая, - сообщал l мая Кайботт, - у нас теперь имеется около 10500 франков. Что же касается публики, то она неизменно в веселом настроении. Люди у нас развлекаются"...
      Тем временем открылся Салон. Сезанн еще раз был отвергнут, так же как и Сислей, но Мане и Ренуар были представлены. Эва Гонзалес выставила снова как "ученица Мане" картину, написанную под сильным влиянием своего учителя, Ренуар послал портрет Жанны Самари и большой групповой портрет госпожи Шарпантье с двумя дочерьми, написанный в прошлом году.

Пьер Огюст Ренуар Jeanne Samary. 1878

В то время как портрет актрисы был повешен в третьем ряду "свалки", госпожа Шарпантье проследила за тем, чтобы ее портрет получил выигрышное центральное место. Нет никаких сомнений в том, что своим успехом работа эта отчасти была обязана престижу самой заказчицы. Обычная непосредственность Ренуара отсутствует в этом портрете. Художник работал очень старательно, явно ограничивая себя. Он не использовал счастливые случайные находки, сделанные благодаря его восприимчивости, и приглушил свои краски. В этой работе не осталось и следа от его естественной жизнерадостности, вместо этого преобладает некоторая торжественность. Ренуар явно стремился к эффектной импозантности и добился ее.
      Критики единодушно шумно одобрили картину, впервые Ренуар мог почувствовать, что он почти у цели. Кастаньяри, все еще враждебно настроенный к Мане, которого он обвинял в уступках буржуазии, высоко оценил "живую и умную" кисть Ренуара, его "живую, улыбающуюся грацию", упоительность его красок.

Пьер Огюст Ренуар Madame Georges Charpentier and her Children. 1878
      "Ренуар имел в Салоне большой успех, - писал Писсарро Мюреру. - Я думаю, он пойдет в ход. Тем лучше! Так трудно переносить бедность!"
      Покровительница Ренуара мадам Шарпантье способствовала основанию нового еженедельника "La Vie Moderne", посвященного художественной, литературной и общественной жизни, который весной 1879 года начал издавать ее муж. Брат художника Эдмон Ренуар снял выставочную комнату, принадлежащую издательству, и начал там устраивать экспозиции произведений одного какого-либо художника, что в то время еще было новшеством. В июне он выставил пастели Ренуара, написав одновременно в "La Vie Moderne" обширную статью о творчестве своего брата.
      Ренуар предложил устроить выставку его менее удачливого друга Сислея, но безрезультатно. Сислей был выставлен в "La Vie Moderne" только в 1881 году. Ренуар отправился на некоторое время в Бернваль (Нормандия), затем еще раз возвратился в Шату, где написал свою "Прогулку на лодках в Шату" праздник веселого солнечного света и сверкающей воды; эта картина говорит о том, что он был занят теми же проблемами, которые были намечены в "Качелях" и в "Бале в Мулен де ла Галетт".

Пьер Огюст Ренуар Oarsmen at Chatou. 1879
      Внезапный успех Ренуара в Салоне должен был сильно повлиять на Моне. Видя перед собой примеры Ренуара и Сислея, он начал задумываться, не была ли бесплодной их борьба за независимость и можно ли будет достичь когда-нибудь успеха вне Салона. Не отказаться ли и ему от добровольно принятых правил группы? Ренуар, в конце концов, никогда не придерживался какой-либо последовательной линии поведения и откровенно признавался: "Я никогда не знал сегодня, что буду делать завтра".
      Но с Моне дело обстояло иначе. Он был одним из самых стойких сторонников выставок импрессионистов, фактически их инициатором. Противодействовать жюри было для него больше чем необходимостью - это было частью его веры. Отказаться сейчас от этих принципов, значило признать свое поражение. Однако, кроме принципа, существовала также проблема будущего. Более двадцати лет трудился он, не заслужив благосклонности публики, и даже в какой-то мере потеряв ее симпатии, которые завоевал было вначале. Мог ли он позволить себе сознательно продолжать идти тем путем, который лишал его уважения большинства? Настало время, когда надо было ловить успех, невзирая на то, кто его предлагает, а поскольку Салон, казалось, обещал большую удачу, у него не оставалось другого выхода, как искать ее там. Моне поэтому решил в 1880 году представить две картины в Салон.
      Решение Моне встретило глубоко презрительное отношение со стороны Дега... Он обвинял Моне в "безудержной рекламе" и отказался иметь с ним что-либо общее.
      Из первоначальной группы сейчас остались только Писсарро, Берта Моризо, Дега, Кайботт, Гийомен и Руар. За исключением Писсарро, никто из них не зависел от продажи картин, и их презрение к жюри, как оно ни было превосходно, не имело ничего общего с героизмом Писсарро, который, отказываясь от возможного участия в Салоне, обрекал себя на бесконечную нищету.

Камиль Писсарро The Boulevards under Snow. 1879

      При отсутствии Моне, Ренуара, Сислея и Сезанна пятая выставка группы, организованная в 1880 году, по существу уже не была выставкой импрессионистов...
      Выставка, открытая на улице Пирамид, 10, и продолжавшаяся весь апрель, была объявлена, по совету Дега, как "Выставка независимых художников". Но Дега потерпел поражение в споре, возникшем по поводу афиш к выставке, и с горечью писал Бракмону:
      "Выставка открывается 1 апреля. Афиши появятся завтра или в понедельник. Они напечатаны большими красными буквами на зеленом фоне. У меня была серьезная схватка с Кайботтом по поводу того - печатать имена или нет. Мне пришлось уступить, и они будут напечатаны. Когда же придет конец этим рекламным объявлениям? Мадемуазель Кассат и мадемуазель Моризо были решительно против того, чтобы их имена указывали в афише... Любые доводы и хороший вкус бессильны против упрямства Кайботта и инертности остальных... В будущем году я, конечно, устрою так, что этого не произойдет. Я расстроен, унижен всем этим".

Эдгар Дега Обед на балу. 1879
      Публики было меньше, чем прежде. Первое потрясение, вызванное импрессионистами, прошло, и враждебность публики сменилась безразличием. Критики, симпатизирующие группе, начали отличать тех участников выставки, которые были подлинными импрессионистами, от других, не имевших ничего общего с этим направлением, как это в 1879 году уже сделал Дюранти. Арман Сильвестр настойчиво утверждал, что по крайней мере Писсарро остался верен импрессионизму...
      Выставка явно распалась на две противоположные группы, и та, что включала Писсарро, Берту Моризо, Гийомена и Гогена, по-видимому, была меньшей.
      Если импрессионизм не доминировал уже на выставке группы, то в Салоне ему тоже не повезло. Наиболее значительный из двух пейзажей, предложенных Моне, - "Ледоход на Сене" - был отвергнут.

Клод Моне Ледоход на Сене. 1880

Две картины Ренуара были приняты, но только одна из них, девушка, уснувшая на стуле с кошкой на руках, была характерна для его импрессионистского стиля.

Пьер Огюст Ренуар Sleeping Girl (Girl with a Cat). 1880

Мане выставил довольно условный портрет своего друга Антонена Пруста, в то время члена французской палаты депутатов, и двойной портрет "У папаши Латюиль," написанный на пленере. Сислей не был представлен.

Эдуард Мане At Father Lathuille. 1879
            ...С того момента, как слава начала венчать упорный труд Золя, он становился все более и более убежденным во всеобъемлющей миссии "натурализма". Он не забыл, что когда-то он и эти художники, неизвестные, но убежденные, начинали вместе, и теперь он измерял их достижения успехом у публики.
      Импрессионисты, как ему казалось, потерпели неудачу не потому, что публика была слепа, - ведь та же самая публика восторгалась его романами, а потому, что художники не смогли достичь полноты выражения.
      Эти соображения объясняют снисходительно-покровительственную позицию, занятую Золя по отношению к своим прежним товарищам по оружию...
      Распад группы импрессионистов в дальнейшем был подчеркнут Моне, который в ответ на отклонение одной из его картин жюри Салона устроил в июне 1880 года персональную выставку в "La Vie Moderne" (где в апреле выставлялся Мане). Когда репортер спросил его, не отказался ли он от импрессионизма, Моне ответил: "Ни в коей мере. Я импрессионист и намерен всегда им оставаться... Но только я очень редко встречаю истинных соратников. Небольшая группа превратилась в банальную школу, которая теперь открывает свои двери каждому встречному пачкуну".

Клод Моне Ветёй, церковь. 1880
      ...В сложившихся обстоятельствах только два человека остались всей душой преданными общему делу - Писсарро и Кайботт. Но когда в январе 1881 года они начали обсуждать возможность новой групповой выставки, то даже они не могли найти общий язык. Кайботт возмущался тем, что Дега навязывал группе своих друзей, он негодовал по поводу жалких вкладов, которые сам Дега делал в их выставки, и чувствовал себя обиженным той манерой, в какой Дега осуждал Моне и Ренуара за их участие в Салоне. Поэтому он предложил избавиться от Дега и его кружка, надеясь, что это может заставить Моне и Ренуара вернуться к ним...
      Шансы на устройство шестой групповой выставки были весьма слабыми, и все же она была организована, несмотря на отсутствие Ренуара, Моне, Сислея, Сезанна, а на этот раз и Кайботта. Она была открыта в течение апреля месяца 1881 года опять у Надара на бульваре Капуцинок, 35, но была очень мало похожа на первую выставку импрессионистов...
      Две резко противоположные группы были представлены на выставке 1881 года:
  • Писсарро, Берта Моризо, Гийомен, Гоген и Виньон, с одной стороны,
  • Дега, Мери Кассат, Форен, Рафаэлли, Руар, Тилло, Видаль и Зандоменеги - с другой.
  • А третья группа состояла из тех, кто выставлялся или пытался выставиться в Салоне, - Ренуар, Моне, Сислей и Сезанн.
Камиль Писсарро View Towards Pontoise Prison, in Spring. 1881
Все признаки свидетельствовали о том, что Золя был прав и что группы импрессионистов больше не существовало

1881 - 1885
ДАЛЬНЕЙШИЕ ВЫСТАВКИ И РАСХОЖДЕНИЕ МНЕНИЙ
СМЕРТЬ МАНЕ
СЁРА, СИНЬЯК И "САЛОН НЕЗАВИСИМЫХ"

      Наконец-то дела Дюран-Рюэля начали поправляться. Последствия кризиса 1873 года стали понемногу сглаживаться, торговля налаживалась. Во Франции началось усиленное строительство железных дорог, на бирже шла лихорадочная игра, основывались новые компании, сильно расширялся кредит (Гоген, по-видимому, в это время заработал много денег)...

Поль Гоген Интерьер дома художника на рю Карсель. 1881
      В конце 1881 года он снова начал регулярно приобретать картины Моне, Писсарро и Ренуара. Он покупал также работы Дега каждый раз, когда тот хотел продать их. Дюран-Рюэль предлагал приличные цены и вместо того, чтобы платить отдельно за каждую картину, часто договаривался о помесячной оплате, в зависимости от нужд художника. Художники, в свою очередь, посылали ему почти всю свою продукцию, при этом счета сводились периодически. Таким образом, они могли работать без особых забот.
      "Я не купаюсь в золоте, - писал Писсарро Дюре, - я наслаждаюсь результатами скромных, но систематических продаж. Я страшусь только возвращения прошлого". В этих обстоятельствах все выглядело гораздо лучше, и работа выполнялась в более спокойном состоянии духа.
      Ренуар начал путешествовать. В начале 1881 года он отправился в Алжир, привлекаемый живописным Востоком, сыгравшим такую важную роль в творчестве Делакруа. Там он писал свою "Фантазию", свидетельствующую о том, что он шел по пути этого художника старшего поколения. В Алжире Ренуар повстречался с Лотом, Лестрингезом и Корде. Тем временем в Париже его друг банкир Эфрусси был уполномочен послать два портрета Ренуара в Салон, и они были приняты.

Пьер Огюст Ренуар Algiers, the Garden of Essai. 1881

      В 1881 году в статуте официальной выставки произошла важная перемена. Государство в конце концов отказалось от контроля, была сформирована ассоциация художников и ей была доверена организация ежегодного Салона. Каждый художник, работа которого выставлялась хотя бы один раз, имел право участвовать в выборах жюри. Хотя в результате этого и было избрано более либеральное жюри (среди членов его был Гильме), но Мане все же с трудом собрал необходимое количество голосов для того, чтобы получить вторую медаль.

Эдуард МанеYoung woman in the garden. 1880

      Незадолго до открытия Салона Ренуар покинул Алжир. К пасхе он уже был в столице или, вернее, в Шату и Буживале, где с новой энергией приступил к работе. Дюре пригласил его поехать в Англию, но, позавтракав однажды с Уистлером в Шату и, возможно, расспросив его об английских дамах и об их прелестях, Ренуар решил остаться.
      "Я сражаюсь с деревьями в цвету, с портретами женщин и детей и кроме этого не желаю ничего видеть, - объяснял он Дюре и прибавлял: - И тем не менее я постоянно полон сожалений. Я думаю о беспокойствах, которые зря доставил вам, и спрашиваю себя, хватит ли у вас терпения снести мои дамские капризы. Однако среди всех этих размышлений я беспрестанно возвращаюсь мыслью к хорошеньким англичанкам. Какое несчастье постоянно колебаться, но это основная черта моего характера, а так как я становлюсь все старше, боюсь, что уже не смогу перемениться. Погода очень хорошая, и у меня есть модели. Это мое единственное оправдание". 
      Однако у Ренуара, кажется, было более веское оправдание. В большой картине, которую он тогда писал в Буживале в ресторане Фурнез, впервые появилась молодая девушка Алиса Шарига, ставшая вскоре его женой. Эта картина - "Завтрак гребцов" - принадлежит к той же категории, что и "Бал в Мулен де ла Галетт" и "Прогулка на лодках в Шату", написанные два года назад. Это еще одна попытка запечатлеть оживленную людскую толпу в атмосфере, насыщенной солнцем и радостью жизни. Снова друзья Ренуара позировали ему. Напротив будущей госпожи Ренуар, которая держит маленькую собачку, верхом на стуле сидит Кайботт (видимо, он изображен здесь моложе, чем был в то время). Рядом с Кайботтом сидит Анжела, натурщица, которую Ренуар писал заснувшей на стуле с кошкой на коленях. На втором плане в цилиндре стоит Эфрусси, справа - в соломенных шляпах Лестрингез и Лот.

Пьер Огюст Ренуар The Luncheon of the Boating Party. 1881





В то время как Ренуар отказался от поездки в Англию, Сислей пересек Ламанш и провел лето на острове Уайта.
      Тем временем Писсарро в Понтуазе снова собрал вокруг себя друзей. Там был Сезанн, был и Гоген, наблюдавший за попытками Сезанна найти средства выражения, соответствующие его богатым ощущениям. В своих работах Гоген неуклонно приближался к технике Писсарро и его палитре. Он делал это исключительно по собственному желанию, так как в намерения Писсарро не входило навязывать другим свои концепции. Советы, которые он давал Гогену, не могли слишком отличаться от тех, какие он давал своим сыновьям, начавшим рисовать и писать (старшему из них, Люсьену, было тогда девятнадцать лет).

Камиль Писсарро Landscape near Pontoise, the Auvers Road. 1881

 "Не доверяйте моим суждениям, - говорил он им, - я так жажду, чтобы все вы стали великими, что не могу скрывать от вас свои мнения. Принимайте только те из них, которые соответствуют вашим чувствам, складу вашего мышления. Хотя фактически мы имеем одни и те же идеи, у вас они видоизменяются под влиянием вашей молодости и чуждой мне среды, и я вас поздравляю с этим. Больше всего я боюсь, чтобы вы не были слишком похожи на меня. Будьте же смелыми, и за работу!.." 
      Один из его знакомых, молодой художник, впоследствии записал наиболее характерные советы Писсарро, советы, которые как бы подытоживают концепции и методы всех пейзажистов-импрессионистов. Вот сущность того, что ему сказал Писсарро:

  • "Выбирайте натуру, соответствующую вашему темпераменту. 
  • Подходите к мотиву с точки зрения формы и цвета, а не рисунка. 
  • Нет необходимости обрисовывать форму, которую можно выявить без этого. Точный рисунок сух и нарушает впечатление целостности, он уничтожает все ощущения.
  •  Не обозначайте слишком точно контуры предметов; мазок, правильный по цвету и силе, должен создать рисунок. 
  • При изображении массы не так трудно детализировать контур, как писать то, что заключено в нем. 
  • Пишите самое существенное в характере вещей, старайтесь передать это любыми средствами, не беспокоясь о технике. 
  • Когда пишете, выберите предмет, посмотрите, что находится справа и что слева, и работайте надо всем одновременно. 
  • Не пишите кусочек за кусочком, а пишите все сразу, накладывая краску мазками правильного цвета и силы, учитывая, что находится рядом. 
  • Используйте мелкие мазки и пытайтесь фиксировать свои впечатления немедленно.
  • Глаз не должен сосредоточиваться на одной точке, а должен видеть целое, наблюдая за отражением красок на всем, что их окружает.
  •  Работайте в одно и то же время над небом, водой, ветками, землей, стараясь, чтобы все продвигалось в равной мере, и непрестанно перерабатывайте, пока у вас не получится то, что нужно. 
  • Покрывайте холст с первого же захода и затем работайте над ним до тех пор, пока вы не увидите, что больше нечего добавить. 
  • Как следует наблюдайте за воздушной перспективой от переднего плана до горизонта, за отражениями неба, листвы. 
  • Не бойтесь накладывать краски, отделывайте работу постепенно. Работайте не согласно правилам и принципам, а пишите то, что видите и чувствуете. 
  • Пишите щедро и уверенно, так как желательно не терять полученное первичное впечатление. 
  • Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. 
  • Нужно иметь всего лишь одного учителя - природу; с ней всегда надо советоваться".
   
Камиль Писсарро View Towards Pontoise Prison, in Spring. 1881

Но Гоген еще недостаточно верил в свои силы, чтобы быть смелым, и предпочитал следовать за своим учителем. Когда он вернулся после каникул в Париж в свой банк, ему так сильно недоставало Писсарро, что он жаловался в письме: "Я слышал, как вы проповедуете теорию, что для того, чтобы писать, совершенно необходимо жить в Париже и находиться в курсе идей. Никто бы не сказал этого сейчас, когда все мы, бедняги, варимся в кафе "Новые Афины", в то время как вас ничто ни на секунду не отвлекает и вы живете отшельником... Надеюсь, вы наведаетесь к нам в ближайшее время". Гоген также спрашивал: "Нашел ли господин Сезанн точную формулу работы, приемлемую для всех? Если он найдет рецепт для того, чтобы выразить все свои ощущения единым и единственным способом, попробуйте дать ему одно из этих загадочных гомеопатических лекарств, чтобы он проговорился во сне, и немедленно приезжайте в Париж поделиться с нами".

Поль Гоген Сад Писарро, Понтуаз. 1881

      Нервный и подозрительный Сезанн не слишком хорошо принял эту шутку и всерьез начал опасаться того, что Гоген хочет украсть у него его "маленькое собственное ощущение".

Поль Сезанн Moulin de la Couleuvre at Pontoise. 1881

      Плохое состояние здоровья вынудило Мане послушаться совета доктора и уехать на отдых в деревню. В 1880 году он отправился в Бельвю, в окрестностях Парижа, а в 1881 году снял дом с садом в Версале. "Деревня таит в себе прелесть для тех, кто не обязан там жить", - жаловался он Астрюку, но в то же время пытался как можно лучше использовать ее. Не имея возможности работать над большими картинами, он начал писать у себя в саду, наблюдая необыкновенную игру света, которая так привлекала импрессионистов. Занимаясь этим, он полностью воспринял их технику мелких, живых мазков, так же как их светлые краски. Различные уголки сада в Версале, которые он писал, отмечая каждое движение света, переданы в подлинно импрессионистской манере. Они свидетельствуют о его виртуозности и в то же время о пристальном наблюдении природы. Превосходные результаты его работы не помешали, однако, Фантену обвинить Мане в том, что он "деградирует из-за контакта с этими бездарными живописцами, которые производят больше шума, чем творят".

Эдуард Мане Bench. 1881

      Возвратившись в Париж, Мане был приятно удивлен, увидев своего друга Антонена Пруста на посту министра изящных искусств в кабинете, сформированном Гамбеттой. Одним из первых мероприятий Пруста было приобретение для государства ряда картин Курбе. Все, что находилось в мастерской художника, продавалось в то время с аукциона, чтобы покрыть расходы по восстановлению Вандомской колонны. Пруст также внес в список представленных к ордену Почетного легиона Фора и Мане. Ренуар, получивший эти вести на Капри, был в восторге.

Эдуард Мане Portrait of Antonin Proust (Study). 1877

      "Я давно собирался написать вам о назначении Пруста, - писал он в декабре Мане, - но так и не собрался. Однако мне только что попал в руки старый номер "Petit Journal", с восторгом отзывающийся о приобретении картин Курбе, что доставляет мне крайнее удовольствие не из-за самого Курбе, бедняга уже не может насладиться своим триумфом, а из-за всего французского искусства. Наконец все-таки появился министр, который понимает, что во Франции существует живопись. Я рассчитывал в следующем номере "Petit Journal" увидеть вас кавалером Почетного легиона, что заставило бы меня рукоплескать на моем далеком острове. Но, надеюсь, это только задержка, и когда я вернусь в столицу, то смогу приветствовать вас как художника, любимого всеми, официально признанного... Не думаю, что вам покажется, будто в этом письме есть хоть один комплимент. Вы веселый боец, не испытывающий ненависти ни к кому, подобно древнему галлу, и я люблю вас за эту жизнерадостность, которую вы сохраняли даже тогда, когда царила несправедливость". 
      С Капри, где было написано это письмо, Ренуар отправился в Палермо и там 15 января 1882 года, на следующий день после того как Вагнер закончил "Парсифаля", за один короткий сеанс написал портрет композитора, который не хотел уделить этому делу больше двадцати пяти минут.

Пьер Огюст Ренуар Richard Wagner. 1882

      Ренуар сделал этот портрет по просьбе своего старого друга судьи Ласко, который вместе с Базилем и Метром водил его на первые концерты Вагнера в Париже.


Затем художник возвратился в Неаполь, где останавливался по пути на юг, привлеченный городом, бухтой и Везувием, а также и музеем. Но поездка в Италию была подсказана Ренуару его желанием изучить работы Рафаэля, что он и сделал в Риме после того как провел некоторое время в Венеции, рисуя лагуну, восхищаясь Веронезе и Тьеполо. Он был полон этими новыми впечатлениями и писал Дюран-Рюэлю из Неаполя:
      "В Риме я ходил смотреть Рафаэлей. Они великолепны, и мне следовало посмотреть их раньше. Они полны знания и мудрости. В противоположность мне он не старался найти невозможное. Но это прекрасно. В живописи маслом я предпочитаю Энгра. Но фрески восхитительны в своей простоте и величии".

Рафаэль Санти The Crowning of the Virgin. 1502

      Собственной же работой он не был удовлетворен. "Я все еще одержим болезнью исканий. Я недоволен и соскабливаю, все еще соскабливаю. Надеюсь, эта мания будет иметь конец... Я похож на ребят в школе. Страничка должна быть аккуратно написана, вдруг... бац - клякса. Я все еще делаю кляксы - а мне уже сорок". 
      Несмотря на все эти ошеломляющие впечатления, Ренуар все же писал коллекционеру Дедону: "Я немного скучаю вдали от Монмартра... Я мечтаю вернуться домой и нахожу, что самая уродливая парижанка лучше самой красивой итальянки". 
      На обратном пути в Париж Ренуар встретил в Марселе Сезанна и решил побыть с ним немножко в Эстаке. Там он нашел природу, не меняющуюся во все времена года (это был январь 1882 года), пейзаж, каждый день залитый одинаково ярким светом. Восхищенный, он отложил свое возвращение в Париж, где мадам Шарпантье ожидала его, рассчитывая, что он сделает пастельный портрет одной из ее дочерей. "Я сейчас многому учусь, - объяснял он ей, - и чем дольше проучусь, тем лучше будет портрет... Здесь постоянно солнечный свет, и я могу соскабливать и снова начинать сначала сколько мне вздумается. Это единственный способ научиться писать, а в Париже приходится довольствоваться малым. Я многое изучил в музее Неаполя. Живопись Помпеи чрезвычайно интересна со всех точек зрения; к тому же я нахожусь на солнце не для того, чтобы писать портреты при полном солнечном свете, но, греясь и много наблюдая, надеюсь, приобрету простоту и величие старых мастеров.
      Рафаэль, не работавший на открытом воздухе, тем не менее изучил солнечный свет, так как его фрески полны им. Так, в результате наблюдений на пленере я перестал возиться с мелкими деталями, которые гасят солнце вместо того, чтобы зажигать его".

Пьер Огюст Ренуар Joseph Durand Ruel. 1882






...В конце 1881 года Кайботт снова взялся за устройство выставки своих друзей...   ...Расстроенный неудачей, Кайботт готов был отказаться от выставки. Очевидно, в этот момент Дюран-Рюэль взял дело в свои руки. Поскольку он снова был торговцем, продававшим исключительно картины импрессионистов, он был не только раздосадован их раздорами, но и действительно заинтересован в предполагаемой выставке...
Но Дюран-Рюэль решил, что это обстоятельство не должно нарушить его планов. Он сам написал теперь Моне и Ренуару, понуждая их присоединиться к остальным. Ренуар ответил, что он готов последовать за Дюран-Рюэлем, какое бы тот ни задумал предприятие, но отказывается иметь дело со своими коллегами. Он был зол из-за того, что выставка обсуждалась без него, что он не был приглашен участвовать в трех предыдущих выставках, а также потому, что подозревал, что сейчас его пригласили только для того, чтобы заполнить брешь. Он написал несколько раздраженных писем Дюран-Рюэлю, объясняя, что он снова выставляется в Салоне и отказывается участвовать в какой бы то ни было выставке так называемых "независимых".
      Вначале он согласился с предложением создать группу, в которую бы входили только Моне, Сислей, Берта Моризо, Писсарро и Дега, но высказывал недоверие к Гогену и Писсарро, сделав несколько нелестных замечаний в адрес последнего и обвинив его в конце концов в политических и революционных тенденциях, с которыми он не желал иметь ничего общего. Однако он уполномочивал Дюран-Рюэля выставлять его картины, владельцем которых тот является, при условии, что они будут числиться предоставленными Дюран-Рюэлем, а не им самим.
      Ответ Моне был примерно таким же. Он отказался присоединиться к художникам, не принадлежащим к группе подлинных импрессионистов. Но под давлением Дюран-Рюэля тоже почувствовал себя неловко и не смог отказаться от приглашения человека, который так много сделал для него и его товарищей...
      ...В конце концов Кайботт и друзья Писсарро были допущены; Берта Моризо согласилась, так же как и Сислей; Моне тоже дал согласие участвовать в выставке, а вместе с ним и Ренуар...
      Выставка открылась 1 марта 1882 года на улице Сен-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем. Эжен Мане был там и информировал свою жену: "Я застал всю блестящую плеяду импрессионистов за работой, они развешивали огромное число картин в громадной комнате... Дега остался членом группы, платит свой взнос, но не выставляется. Ассоциация сохранила название "независимых", которое он им придумал..."
      Никогда еще импрессионисты не устраивали выставку, на которой было бы так мало чуждых элементов, никогда они еще так полно не представляли самих себя. После восьми лет общей борьбы они в первый раз умудрились (и с какими трудностями!) сделать выставку, которая по-настоящему представляла их искусство.
  • Моне выставил тридцать пять картин, в большинстве своем пейзажи и натюрморты. 
  • Писсарро показал двадцать пять картин и одиннадцать гуашей (Дюран-Рюэль отказался выставлять их в белых рамах).
  • Вклад Ренуара составляли двадцать пять полотен, среди них "Завтрак гребцов". 
  • Сислей был представлен двадцатью семью работами, 
  • Берта Моризо - девятью, 
  • Гоген тринадцатью, 
  • Кайботт - семнадцатью, 
  • Виньон - пятнадцатью,
  • Гийомен тринадцатью картинами и таким же числом пастелей. 
      В каталоге значилось очень небольшое количество владельцев, большинство выставленных картин принадлежало Дюран-Рюэлю, который вскоре имел все основания быть довольным.
   Пресса на этот раз была менее агрессивна, появился даже ряд хвалебных заметок и подвернулось несколько новых покупателей.

Альфред Сислей Riverbank at Veneux. 1881

      "Дюре, который в этом знает толк, - писал Эжен Мане своей жене, - считает, что выставка этого года - лучшая из всех, которые устраивала ваша группа. Я того же мнения..." И поскольку Берта Моризо задержалась на юге, муж послал ей длинный отчет о выставке: "Сислей наиболее совершенен и сделал большие успехи. Он выставил пейзаж с озером или каналом, окруженным деревьями, который является настоящим шедевром. Писсарро более неровен, тем не менее есть две или три фигуры крестьянок в пейзаже, верностью рисунка и колорита превосходящие Милле. Моне выставил наряду со слабыми вещами великолепные, особенно хороши зимний пейзаж и река с плывущим льдом. Картина Ренуара "Гребцы" производит прекрасное впечатление. Виды Венеции отвратительны. Пейзаж с пальмами очень удачен. Две фигуры женщин весьма красивы. Гоген и Виньон - посредственны. Виньон впал в имитацию Коро... У Кайботта фигуры, выполненные синей тушью, очень скучны, маленькие пейзажи пастелью восхитительны.
      Дюран-Рюэль поглощен делами и подготовил прессу. Вольф показывал выставку своим друзьям и хвалил ее; он осведомлялся о ваших работах".

Клод Моне Зима на Сене, Лавакур. 1880

      ...По-видимому, Дюран-Рюэль не позаботился пригласить на эту выставку Сезанна, так как еще не проявлял интереса к его работам. К тому же Сезанн информировал Писсарро, что у него нет ничего готового. Но Сезанн, по всей вероятности, отказался бы присоединиться к другим, так как в 1882 году первый раз был допущен в Салон. После того как его картины снова были отвергнуты, Гильме использовал свое право, дарованное всем членам жюри, одна работа их учеников допускалась без обсуждения. Вследствие чего имя Сезанна сопровождалось в каталоге примечанием: "Ученик Гильме".
      В Салоне 1882 года Мане, идущий теперь hors concurs, выставил большую картину "Бар в Фоли-Бержер", импозантную композицию, написанную с необычайной виртуозностью. Он еще раз показал силу своей кисти, тонкость наблюдений и смелость не следовать шаблону. Подобно Дега, он продолжал проявлять неизменный интерес к темам современности (он даже собирался написать машиниста на локомотиве), но подходил к ним не как холодный наблюдатель, а с горячим энтузиазмом исследователя новых явлений жизни. Кстати, Дега не любил его последнюю картину и называл ее "скучной и изощренной". "Бар в Фоли-Бержер" стоил Мане больших усилий, так как он начал жестоко страдать от атаксии. Он был разочарован, когда публика снова отказалась понять его картину, воспринимая лишь сюжет, а не мастерство исполнения.

Эдуард Мане A Bar at the Folies-Bergere. 1882

      ...После закрытия Салона Мане наконец был официально объявлен кавалером Почетного легиона. Как ни велика была его радость, к ней примешивалась некоторая горечь. Когда критик Шесно поздравил его, а также передал ему лучшие пожелания графа Рьюверкерке, Мане резко ответил: "Когда будете писать графу Рьюверкерке, можете сказать ему, что я ценю его нежное внимание, но что он сам имел возможность дать мне эту награду. Он мог сделать меня счастливым, а теперь уже слишком поздно компенсировать за двадцать лет неудач..."
      ...Мане умер 30 апреля 1883 года. 29 "Он был более велик, чем мы думали", - скорбно признал Дега.
      ...Вскоре, однако, можно было заметить разительную перемену в общем отношении к художнику. Цены на его картины начали расти, и меньше чем через год после его смерти была подготовлена (при неустанном содействии Берты Моризо и ее мужа) большая посмертная выставка, которая состоялась ни больше, ни меньше как в Школе изящных искусств. Официальные художники пожелали теперь иметь свою долю в растущей славе Мане.

Эдуард Мане Lilac and roses. 1883
   
 ...Понемногу начали сказываться последствия нового удара, пережитого Дюран-Рюэлем; он больше не мог ни регулярно платить художникам, ни покупать их картины. Но он делал все возможное, чтобы удержаться на поверхности...
  • В марте он открыл выставку произведений Моне (Моне жаловался, что выставка была недостаточно хорошо подготовлена), 
  • в апреле - Ренуара
  • в мае-июне 1883 года - Писсарро и Сислея
В то же самое время он выставил ряд их картин в Лондоне и намечал также другие выставки за границей. Однако они не возбудили интереса, а так как теперь Дюран-Рюэль запрашивал более высокие цены - за многие картины свыше тысячи франков, - то не нашлось и покупателей.
       ...Писсарро чувствовал себя печальным, плоским и тусклым рядом с блестящим Ренуаром.

Камиль Писсарро Little Bridge on the Voisne, Osny. 1883

    Ренуара в это время в не меньшей мере одолевали сомнения. Изучение Рафаэля и помпейских фресок произвело на него большое впечатление, и он начал задумываться, не слишком ли он пренебрегал рисунком. "Около 1883 года, - признавался он впоследствии, - в моем творчестве произошло что-то вроде перелома. Я достиг конца импрессионизма и пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик".
      Он уничтожил ряд своих полотен и взялся за работу с намерением приобрести мастерство, которое у него, по его мнению, отсутствовало. Обратившись к линии как дисциплинирующему началу, он стал упрощать формы за счет цвета. Ища по временам простую линию, по временам изысканную, он пытался заключить трепещущие формы в строгие контуры. При этом ему не всегда удавалось полностью избежать опасности жесткости и сухости.
      За руководством Ренуар снова обратился к работам мастеров прошлого, к музею... Он начал понимать, что, работая на пленере, был слишком занят явлениями света, чтобы уделять достаточное внимание другим проблемам. "Работая непосредственно на природе, - утверждал он, - художник доходит до такого момента, когда замечает лишь эффекты света, когда уже перестает компоновать и быстро впадает в монотонность". Как велико было его разочарование в своих прежних достижениях, что его охватила подлинная ненависть к импрессионизму. В виде протеста он написал несколько картин, в которых каждая деталь, включая листья деревьев, была сначала тщательно нарисована на холсте, прежде чем он взял кисти и добавил цвет. Но в то же самое время он жаловался, что потерял много времени, работая в мастерской, и жалел, что не следует примеру Моне. Стремясь примирить эти противоположные концепции, он три года трудился над большим полотном "Купальщицы", в котором пытался избежать импрессионизма и восстановить связи с XVIII веком; и в самом деле, он основывался на композиции барельефа Жирардона.

Ф. Жирардон. «Купающиеся нимфы». Барельеф. Свинец. 1668—70.

Он также написал ряд обнаженных фигур и три больших панно с танцующими парами, для которых ему позировала молодая натурщица Сюзанна Валадон, обычно работавшая у Пюви де Шаванна.

Пьер Огюст Ренуар Seated Bather. 1883

      Подобно Ренуару, Моне тоже был разочарован в своих работах и во время внезапного приступа неудовлетворенности уничтожил несколько полотен; впоследствии он пожалел о своем поступке. Моне начал перерабатывать многие из своих последних картин, постоянно стремясь улучшить их, и в письме к Дюран-Рюэлю жаловался: "Мне все труднее и труднее достичь удовлетворения и я уже, кажется, близок к помешательству. Ведь то, что я делаю сейчас, не хуже и не лучше того, что я делал раньше. Но факт тот, что сейчас мне просто труднее дается то, что прежде я делал с легкостью".
      В декабре 1883 года Моне и Ренуар вместе отправились в кратковременную поездку на Лазурный берег в поисках новых мотивов (по дороге они встретили Сезанна, по-видимому, в Марселе). Моне был тотчас же захвачен красотой голубых и розовых красок. Он решил вернуться туда в начале будущего года, но предусмотрительно попросил Дюран-Рюэля не открывать никому его планов, откровенно объясняя: "Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Прежняя солидарность в работе исчезла. Разлад между художниками уже не был вопросом личного антагонизма, они покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.

Клод Моне Пейзаж близ Монтекарло. 1883

      Кажется символическим, что многие художники обосновались теперь вдали от Парижа и, таким образом, встречи их стали менее частыми. В 1883 году Моне поселился в Живерни, где он жил с госпожой Гошеде, которой суждено было стать его второй женой. В Живерни Сена, деревья и особенно сад при доме Моне давали большое разнообразие мотивов. Год назад Сислей обосновался по другую сторону Парижа, в Сен-Мамме, неподалеку от Море, вблизи канала Луэн, Сены и леса Фонтенбло.
      В 1884 году Писсарро снял дом в Эраньи, в три раза дальше от Парижа, чем Понтуаз. Сезанн оставался на юге все более длительные периоды времени, работая в Эксе, особенно часто в поместье отца Жа де Буффан, либо в окрестных городках и деревушках. Для того чтобы хоть как-то поддерживать связь, художники и их друзья, такие, как Дюре, Малларме, Гюисманс и др., решили встречаться в Париже по крайней мере раз в месяц на "обедах импрессионистов", но эти собрания редко бывали полными. Сезанн не мог приезжать, а Писсарро зачастую не имел возможности собрать необходимые на дорогу деньги.
      На этих обедах Дега, по-видимому, был менее занимателен и более брюзглив, чем прежде. Он пережил период разочарования и теперь, достигнув пятидесяти лет, считал себя чуть ли не стариком. Объясняя свое настроение, он писал другу: "Бывают моменты, когда человек как бы захлопывает за собой дверь, чтобы укрыться от всех, не только от друзей. Отрезаешь все вокруг и, оставшись совершенно один, гаснешь и, наконец, убиваешь себя из отвращения. У меня было так много планов, и вот я загнан в тупик, бессилен. Более того, я потерял нить. Мне всегда казалось, что впереди есть еще время, что я еще сделаю все, чего не сделал, все, что мне помешали сделать. В самые трудные времена, невзирая на болезнь глаз, я никогда не терял надежды в один прекрасный день взяться за это. Я складывал все свои планы в шкаф, ключ от него всегда был со мной, а теперь я потерял этот ключ. Наконец, я чувствую, что не смогу стряхнуть с себя оцепенение, в котором нахожусь сейчас. Я буду стараться занять себя, как говорят те, кто ничего не делает, и это все".

Эдгар Дега Розовые танцовщицы, перед балетом. 1884

     ...Ренуар продолжал вести кочевой образ жизни, много путешествуя и постоянно навещая в Варжмоне своих новых друзей Бераров. Это из Ларош-Гюйона, где он проводил лето 1885 года (и куда к нему приезжал Сезанн перед тем как навестить Золя в Медане), Ренуар сообщил Дюран-Рюэлю, что наконец нашел тот новый стиль, который удовлетворяет его: "Я обратился, и это хорошо, к старой живописи - нежной и легкой... Тут нет ничего нового, но это продолжение искусства XVIII века".
    Моне тем временем, тоже часто путешествуя в поисках новых сюжетов, работал в противоположном направлении, усиливая звучание своих красок и более энергично моделируя формы. Сислей пытался обновить свой стиль тем же путем. Что касается Писсарро, то он все еще продолжал пребывать в нерешительности.
      Писсарро провел осень 1883 года в Руане, где Мюрер открыл отель. Гоген объявил, что присоединится к ним, объясняя Писсарро, что поскольку город полон богатыми людьми, их можно легко убедить приобрести несколько картин. Решив в конце концов бросить банк для того, чтобы "писать каждый день" (решение это подсказал кризис), Гоген перебрался в Руан со своей женой датчанкой и пятью детьми.

Поль Гоген Синие крыши Руана. 1884

      "Гоген очень беспокоит меня, - писал Писсарро своему старшему сыну, - он такой ужасный торгаш, во всяком случае в своих делах. У меня не хватает духу сказать ему, насколько эта позиция ложна и бесперспективна. Правда, у него большие потребности, семья его привыкла к роскоши, но все равно такая позиция может только повредить ему. Это не значит, что мы не должны пытаться продавать, но я считаю потерей времени думать только о продаже; человек забывает о своем искусстве и преувеличивает собственное значение". Кроме того, Писсарро предстояла неприятная задача объявить Гогену, что он, Моне и Ренуар решили не устраивать новой выставки в 1884 году. Он понимал, что Гогену еще предстояло сделать себе имя и что это решение явится для него ударом. Гогену вскоре суждено было утратить свои иллюзии в отношении Руана. Не имея возможности продать что-либо, он жил на свои сбережения и вскоре увидел, как быстро они истощились. Жена его, несчастная, потерявшая почву под ногами женщина, не могла привыкнуть к мысли, что муж из процветающего дельца превратился в непризнанного художника.
      Писсарро хотел предостеречь своего друга. "Скажите Гогену, - писал он в августе 1884 года Мюреру, - что после тридцати лет занятий живописью... я бедствую. Пусть об этом не забывает младшее поколение!"

Поль Гоген Метте Гоген в вечернем платье. 1884

      К концу года госпожа Гоген, с избытком хлебнув этой жизни, попыталась убедить мужа поехать вместе с ней и детьми в Данию, где они могли пожить у ее родителей. Втайне она, вероятно, надеялась, что ее родным удастся уговорить Гогена вернуться к карьере дельца. Гоген неохотно согласился уехать в Копенгаген. По-видимому, Гоген рассчитывал, что его работами заинтересуется Дюран-Рюэль, но после того, что ему сказал Писсарро, вынужден был проститься с этой надеждой. По существу, Дюран-Рюэль находился все время на грани разорения...
      По-видимому, в связи с этими безнадежными обстоятельствами, когда не предвиделось никаких улучшений, Моне в 1885 году решил участвовать в "Международной выставке" у Пти. Дюран-Рюэль, естественно, не одобрил перехода Моне в лагерь его самого опасного соперника; Моне же доказывал, что всем художникам следовало бы развязаться со своим торговцем. Восхищаясь мужеством Дюран-Рюэля и его преданностью, Моне в то же время чувствовал, что публика не доверяет Дюран-Рюэлю, потому что только он один занимается продажей картин импрессионистов. Установив связь с другими торговцами, он надеялся убедить публику, что импрессионизм не был просто причудой Дюран-Рюэля. Ренуар вскоре последовал примеру Моне, а Сислей и Писсарро согласились с его доводами.

Клод Моне Автопортрет в студии. 1884

      Писсарро, не имел возможности существовать на то, что давал ему Дюран-Рюэль, часто вынужден был проводить целые недели в Париже, бегая от одного мелкого торговца к другому и делая отчаянные попытки продать несколько работ.
Спрос был небольшой, если бывал вообще. Иногда Портье, в прежние времена связанный с Дюран-Рюэлем, покупал небольшую картинку или гуашь. Бенье, другой торговец, возражал против и так уже низких цен Писсарро; однако в это же время молодой служащий большой галереи Буссо и Валадона голландец Тео Ван-Гог начал делать все возможное, стараясь заинтересовать своих хозяев картинами импрессионистов.

Theo van Gogh (1857-1891), brother of Vincent van Gogh. Photo by Ernest Ladrey c.1888

      Когда осенью 1885 года Дюран-Рюэль получил приглашение от "Американской ассоциации искусства" организовать большую выставку в Нью-Йорке, он ухватился за эту возможность с решимостью отчаяния. Но художники не выказали большой уверенности. Почему американцы должны были проявить больше понимания и симпатии, чем их соотечественники? И в то время как Дюран-Рюэль собирался отобрать триста лучших их работ, они начали обсуждать возможность новой групповой выставки. С 1882 года еще не было ни одной. В декабре 1885 года Писсарро обратился к Моне: "В последнее время идет много разговоров о выставке, - писал он, - она обсуждается со всех сторон. Я заходил к мисс Кассат... С первых же слов мы заговорили о выставке. Не можем ли мы договориться о ней? Все мы - Дега, Кайботт, Гийомен, Берта Моризо, мадемуазель Кассат и двое-трое других - составили бы превосходную основу выставки. Вся трудность состоит в том, чтобы прийти к соглашению. Я думаю, что в принципе мы не должны устраивать только нашу самостоятельную выставку, я имею в виду клиентов Дюран-Рюэля. Выставка должна быть устроена по инициативе художников и своим видом должна об этом свидетельствовать. Что вы скажете?"

Эдгар Дега Портрет Мэри Кассат. 1880-1884

      У Писсарро были особые причины настаивать, чтобы новая выставка не состояла исключительно из тех, кого он называл "стихия Дюран-Рюэля". Он хотел представить своим друзьям двух молодых художников, с которыми недавно встретился.
      В мастерской Гийомена незадолго до этого он познакомился с Полем Синьяком, который тотчас же представил ему своего товарища Жоржа Сёра. В разговорах с этими молодыми людьми, принадлежащими к поколению его сына Люсьена, Писсарро обрел новые концепции и нашел новый конструктивный элемент, который он искал. В их теориях он нашел научные методы, дающие возможность управлять своими ощущениями и заменять интуитивный подход к природе строгим соблюдением законов цвета и контрастов.
      Сёра и Синьяк встретились всего лишь год назад, в 1884 году, когда жюри Салона сделало очередную попытку задушить все, что не было ортодоксальным, и когда сотни отвергнутых художников собрались вместе и основали "Общество независимых художников". Эта новая ассоциация, сознательно или несознательно присвоившая название, под которым несколько лет выставлялись импрессионисты, торжественно обещала устраивать регулярные выставки без вмешательства какого бы то ни было жюри. Так, спустя более двадцати лет после "Салона отверженных", наконец было основано постоянное учреждение, которое выступило против обид, чинимых жюри, и открыло двери всем без исключения художникам.

Портрет Поля Синьяка - Жорж Сёра

      На собраниях, где вырабатывался устав ассоциации и где председательствовал Одилон Редон, Сёра и Синьяк впервые заговорили друг с другом. Поль Синьяк очень рано увлекся искусством. Он копировал произведения Мане и в 1879 году, когда ему было пятнадцать лет, на четвертой выставке импрессионистов начал копировать наброски Дега. Но Гоген выставил его за дверь со словами: "Здесь не делают копий, сударь!"
      В двадцать один год Синьяк был горячим поклонником Моне, к которому он обращался за советом после персональной выставки Моне 1880 года в "La Vie Moderne". В первом "Салоне независимых" в 1884 году Синьяк выставлял пейзажи, в которых сильно чувствовалась его зависимость от избранного им самим учителя.

Поль Синьяк The Haystack. 1882

      Синьяк был поражен, когда обнаружил в картине "Купание", выставленной Сёра, методическое разделение элементов - света, тени, локального цвета и взаимодействия красок, а также их подлинное равновесие и соразмерность. Однако картина была выполнена в красочной гамме, напоминающей палитру Делакруа и сочетающей чистые и земляные краски. Хотя один из критиков связал попытки Сёра с Писсарро, нельзя быть уверенным в том, что в то время Сёра вообще что-либо знал о Писсарро. Это Синьяк направил внимание Сёра на импрессионистов и вынудил его отказаться от земляных красок.

Жорж Сёра Финальный этюд для "Купания в Ансьере". 1884

      Сёра, четырьмя годами старше Синьяка, несколько лет проучился в Школе изящных искусств, в мастерской ученика Энгра Анри Лемана, который внушил ему фанатическую преданность своему учителю.

Портрет Жоржа Сёра - Шарль Морин

И все же, копируя рисунки Энгра и соблюдая культ классической линии, Сёра также тщательно анализировал живопись Делакруа, с жадностью читал работы братьев Гонкур и изучал научные трактаты Шеврейля, чьи теории гармонии цвета интересовали еще Делакруа. Это навело его на мысль примирить искусство с наукой, мысль, характерную для общего направления времени, стремящегося интуицию заменить знанием и применить результаты неустанных исследований ко всякому роду деятельности. Воспользовавшись открытиями Шеврейля и других ученых, Сёра ограничил свою палитру шеврейлевским кругом четырех основных цветов и промежуточных тонов.

  • Синий,
  • фиолетово-синий,
  • фиолетовый
  • фиолетово-красный
  • красный,
  • красно-оранжевый,
  • оранжевый,
  • оранжево-желтый,
  • желтый,
  • желто-зеленый
  • зеленый,
  • зелено-синий, 
  • синий

Эти цвета он смешивал с белым, но чтобы гарантировать господство яркого света, цвета и гармонии, он никогда не смешивал эти краски между собой. Вместо этого он предпочитал использовать мелкие точки чистого цвета, помещенные близко друг к другу так, чтобы они смешивались оптически, то есть в глазу зрителя, находящегося на соответствующем расстоянии. Этот метод он называл "дивизионизмом".
    Он заменил "беспорядочность" мазков импрессионистов тщательным размещением аккуратно наложенных точек, что сообщало его работам известную строгость, атмосферу покоя и устойчивости. Отказавшись от непосредственного выражения ощущений, провозглашаемого импрессионистами, не оставляя ничего случайного, он нашел в соблюдении законов оптики новое дисциплинирующее средство, возможность новых достижений.
    Если небольшие подготовительные этюды маслом, выполненные еще в технике импрессионистов, Сёра писал на пленере, то свои большие полотна он писал в мастерской. В картинах этих он, в противоположность импрессионистам, не стремился удержать ускользающие впечатления, а старался превратить все, что он видел на месте, в строго рассчитанную гармонию линий и красок. Отбрасывая несущественное, подчеркивая контуры и структуру, он отказывался от чувственной прелести, которая привлекала импрессионистов, и непосредственные ощущения приносил в жертву чуть ли не суровой стилизации. Он уже не стремился запечатлеть вид пейзажа в определенный час, он пытался зафиксировать его силуэт в течение целого дня".
      Когда Сёра в 1885 году встретился с Писсарро, он уже целый год работал над новой композицией "Воскресная прогулка на Гранд-Жатт", в которой подытожил все свои концепции.

Жорж Сёра Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884-1886

      Писсарро тотчас же был захвачен теориями и техникой Сёра и без всякого колебания принял его взгляды. В письме к Дюран-Рюэлю он объяснял, что отныне хочет "найти научным путем современный синтез, основанный на теории цветов, открытой Шеврейлем, на экспериментах Максуэлла и вычислениях О. Н. Руда, заменить смесь пигментов оптической смесью, другими словами разложить цвета на их составные элементы, поскольку этот тип смеси дает большую яркость света, чем та, которую дает смесь пигментов".
      И с характерной для него скромностью Писсарро утверждал: "Господин Сёра, художник, обладающий весьма большими достоинствами, первый подал эту идею и после тщательных исследований применил на практике свою научную теорию. Я лишь последовал за ним..."

Камиль Писсарро Pear Trees and Flowers at Eragny, Morning. 1886

      Присоединившись к Сёра и Синьяку, Писсарро начал считать своих прежних товарищей "романтическими импрессионистами", подчеркивая таким образом принципиальную разницу между ними и новой группой "научных импрессионистов".

1886
ВОСЬМАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ ВЫСТАВКА ИМПРЕССИОНИСТОВ
ПЕРВЫЙ УСПЕХ ДЮРАН-РЮЭЛЯ В АМЕРИКЕ
ГОГЕН И ВАН-ГОГ

    "...В то время как художники деятельно готовились к восьмой выставке, Дюран-Рюэль собрал триста картин, которые намеревался везти в Америку. Писсарро удалось убедить его включить несколько работ Синьяка и Сёра; последний вручил торговцу свое "Купание", выставлявшееся в первом "Салоне независимых". В марте 1886 года Дюран-Рюэль отбыл в Нью-Йорк с очень хорошим подбором картин из своей большой коллекции. От успеха этого предприятия зависело не только его собственное будущее, но в какой-то мере и будущее опекаемых им художников.
      Тогда как выставка Дюран-Рюэля в Нью-Йорке была названа "Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа", сами художники еще раз изгнали слово "импрессионизм" со своих афиш и назвали свою выставку "Восьмая выставка картин".
      Она должна была длиться с 15 мая по 15 июня (время, выбранное Дега) и помещалась над рестораном "Мезон Доре", в здании, стоящем на углу улицы Лафитт и Итальянского бульвара.

Эдгар Дега Модистки. 1882

Эдгар Дега Дамский магазин. 1884

   Дега выставил две пастели, изображающие женщин в шляпной мастерской (Мери Кассат иногда позволяла ему сопровождать себя, когда ходила примерять шляпы), и серию, состоящую из семи пастелей, озаглавленную "Серия обнаженных женщин - купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом в то время, как их причесывают". В этих пастелях он попытался подойти к изображению обнаженных с совершенно новой точки зрения. "До сих пор, - объяснял он, - обнаженная модель всегда изображалась в позах, предполагающих присутствие зрителей". Вместо того, чтобы показывать обнаженные модели сознающими свою наготу и в позах, выбранных художником, Дега предпочитал наблюдать их естественную обнаженность - "как бы подсматривая в замочную скважину". Он установил в мастерской ванны и тазы и наблюдал, как его натурщицы занимались купанием и уходом за собой.

Эдгар Дега После купания. 1885-1886

      Писсарро, Гийомен и Гоген выставили каждый около двадцати картин и пастелей. Работы Писсарро были характерны для его новой манеры; среди работ Гогена были некоторые, сделанные в Руане, Нормандии, Бретани, а также в Дании. Берта Моризо выставила двенадцать картин и ряд акварелей и рисунков. Сёра тоже послал несколько рисунков, ряд пейзажей, написанных в Гранкане, где в 1885 году он провел несколько летних месяцев, и свою большую картину "Гранд-Жатт", иератическую и обобщенную композицию, изображающую воскресную публику, расположившуюся на лужайках и под деревьями на островке Гранд-Жатт в Аньере, неподалеку от Парижа.


Жорж Сёра Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884-1886

      Среди гуляющих в тени людей выделялась дама в синем платье, держащая на привязи маленькую обезьянку.
      Новая выставка уже заранее вызвала любопытство, возбужденное слухами, касающимися большой композиции Сёра. Джорджу Муру рассказал один из его друзей, что там была огромная картина, написанная тремя красками: светло-желтой - солнце, коричневой - тени и все остальное небесно-голубого цвета. Кроме того, говорили, что там была дама с мартышкой, хвост которой был свернут кольцом, и что длина этого хвоста равнялась трем ярдам.
     Мур поспешил на открытие выставки, и хотя картина не совсем соответствовала описанию, там действительно была мартышка и достаточное количество других странностей, чтобы оправдать хохот, "шумный хохот, утрированный для того, чтобы как можно больше обидеть".
      Впоследствии Синьяк вспоминал, что в день открытия выставки друг Мане Стевенс "непрерывно носился взад и вперед между "Мезон Доре" и соседним кафе Тортони, вербуя своих приятелей, потягивающих пиво на знаменитой террасе; он приводил их взглянуть на картину Сёра, чтобы показать, до чего дошел его друг Дега, приветствуя подобные ужасы. Он бросал деньги на турникет, даже не ожидая сдачи, так спешил привести завербованные им силы".
      Выставка, на которой импрессионизм был представлен лишь Бертой Моризо, Гийоменом и Гогеном, вызвала много дискуссий. В то время как некоторые посетители были шокированы обнаженными женщинами Дега и объявляли их непристойными, большая часть публики была заинтригована и забавлялась работами Сёра и его последователей; работы эти висели в слишком узкой комнате, где их трудно было смотреть. Немногие признавали исключительную оригинальность этих картин, и когда бельгийский поэт Верхарн с восторгом говорил о них некоторым художникам, они хохотали и осыпали его насмешками.

Берта Моризо Автопортрет. 1885

      Общему смятению способствовал еще тот факт, что публика и критики не могли отличить друг от друга Сёра, Синьяка и обоих Писсарро. Необычность картин, созданных этими различными художниками, работающими идентичной палитрой и опирающимися на общий метод, была слишком поразительна для того, чтобы посетители могли обращать внимание на тонкие индивидуальные отличия.
      "Гранд-Жатт" Сёра, занимающая в комнате центральное место, лиризм Синьяка и наивная строгость Камилла Писсарро игнорировались, и критики заявили, что новый метод окончательно уничтожил индивидуальность художников, применявших его. Джордж Мур вначале даже решил, что это какая-то мистификация и, поскольку картины висели низко, вынужден был встать на колени и внимательно изучать полотна, прежде чем смог отличить работы Писсарро от Сёра.
      Критики, не склонные к внимательному исследованию, поспешили встретить это новое искусство своими обычными остротами. Но даже серьезные свободомыслящие авторы не могли скрыть своего неодобрения, видя в этих работах только "упражнения вычурных виртуозов".
      Новый друг Писсарро, романист Октав Мирбо, дошел даже до того, что усомнился в искренности Сёра. Его отношение, по-видимому, было типично для тех немногих поклонников, которых приобрел Писсарро после тридцати лет занятий живописью. Никто не желал следовать за ним по новому пути, который он избрал. Казалось, ему придется начинать борьбу сначала в окружении людей, годившихся ему в сыновья.

Камиль Писсарро Railroad to Dieppe. 1886

      Так обстояли дела, когда Дюран-Рюэль вернулся в Париж спустя несколько дней после закрытия выставки в "Мезон Доре". В художественных кругах тотчас же начали циркулировать различные слухи. Некоторые утверждали, что ему сверхъестественно повезло и он составил в Америке состояние, другие говорили, что он занялся там опасными делами и вынужден был удрать. То, что Дюран-Рюэль мог сообщить сам, было куда менее эффектно, но зато весьма обнадеживающе: он вернулся из поездки с убеждением, что от Америки можно ожидать многого, и хотя непосредственные результаты его выставки были довольно ограниченны, перспектива казалась многообещающей.
      Прием, оказанный Дюран-Рюэлю в Нью-Йорке, был более приветливым, чем он смел надеяться, хотя, конечно, дело не обошлось без некоторых проявлений враждебности. "Появлению картин французских импрессионистов, - объявляла "New York Daily Tribune", - предшествовало много ругани. Те, кто вкладывает капитал в такие старомодные произведения, как работы Бугро, Кабанеля, Мейссонье и Жерома, распространили слух, что картины импрессионистов имеют характер "лоскутного одеяла" и что отличают их только такие эксцентричности, как синяя трава, ярко-зеленые небеса и вода всех цветов радуги. Словом, говорилось, что картины этой школы окончательно и абсолютно ничего не стоят".
      Однако публика отказалась принять доводы этих "знатоков", отчасти благодаря неустанным стараниям Мери Кассат заинтересовать своих соотечественников искусством импрессионистов (Сарджент тоже старался завербовать для Моне и Мане поклонников), но в еще большей мере благодаря тому, что Дюран-Рюэль уже был известен в Америке как агент и защитник Барбизонской школы. Его репутация заставила американскую публику сделать один весьма практический вывод, - вывод, который не сумели сделать французы, а именно: раз он так упорно поддерживает своих новых друзей, значит, работы их должны иметь какую-то ценность.
      Таким образом, и критики, и посетители подошли к этой выставке без предубеждения.
      Желая смягчить то "потрясение", которое, вполне возможно, могли вызвать картины Мане, Дега, Ренуара, Моне, Сислея, Писсарро, Берты Моризо, Гийомена, Синьяка, Сёра и Кайботта, Дюран-Рюэль не только включил в свою выставку произведения Будена, Лепина и других, но еще добавил к ним некоторые академические картины.
      Эта предосторожность, однако, оказалась излишней, и "New York Daily Tribune" зашла даже так далеко, что напечатала следующие строки в адрес покровителей Бугро и Кабанеля: "Мы склонны обвинять джентльменов, которые снабжают картинами нью-йоркский рынок, в том, что они сознательно скрывали от публики художников, представленных ныне на выставке в американских художественных галереях". Были, естественно, и такие статьи, которые мало чем отличались от статей во французских газетах. "Sun" писала о "шероховатых и неприятных творениях Ренуара, выродившегося и испорченного ученика такого здорового, честного и здравомыслящего господина, как Глейр". Критик этой газеты утверждал также, что Дега "плохо рисует", что пейзажи Писсарро "фантастичны и забавны, иногда он бывает серьезен, но, видимо, не имея таких намерений", что картины Сислея "очень скверно нарисованы" и что "ужасающая картина Сёра "Купальщики"... родилась в грубом, вульгарном и банальном мозгу, - это работа человека, желающего отличиться вульгарной ограниченностью и большими размерами картины".
Но в целом американские обозреватели проявили необычное понимание и вместо того, чтобы глупо насмехаться, сделали честную попытку разобраться во всем. Они с самого начала признали: "Ясно чувствуется, что художники работали с определенным намерением, и если они пренебрегали установленными правилами, то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные".
      Общий смысл заметок в прессе, отражавшей реакцию посетителей, сводился к следующему: американские художники из этих картин могут извлечь ряд технических уроков; предлагаемая выставка, начиная с ранних работ Мане и кончая большим полотном Сёра, является единственной возможностью изучить "бескомпромиссную силу импрессионистской школы". Характеризуя эту школу как "воплощенный коммунизм со смело выставленным красным стягом и фригийским колпаком", критик "Art Age", например, охотно признавал, что в их работах видно большое знание искусства, а в работах Дега - еще более глубокое знание жизни, что Ренуар смог взять энергичную и живую ноту и что пейзажи Моне, Сислея и Писсарро исполнены неземного покоя и в итоге очень красивы.  "The Critic" даже заявлял: "Нью-Йорк никогда не видел более интересной выставки, чем эта".
      Спустя две недели после открытия, которое состоялось 10 апреля, "Tribune" объявила, что семь или восемь картин уже проданы. Интерес к выставке был так велик, что решено было продлить ее еще на месяц. Из-за других обязательств Американской художественной галереи выставка в конце мая была переведена в Национальную Академию художеств, что практически равнялось официальному признанию. Перед тем как Дюран-Рюэль вернулся в конце концов во Францию, "Американская ассоциация искусства" закупила ряд картин и условилась с ним, что осенью он вернется с новой выставкой. Таким образом, Дюран-Рюэль имел все основания верить в будущее и считать поездку в Америку тем поворотным моментом, которого он долго ждал.
      За исключением надежд, Дюран-Рюэль ничем не мог похвастаться художникам, когда вернулся в Париж. Расходы у него были большие, и он еще не был в состоянии удовлетворить их требования в отношении денег...
      Гийомен и Гоген тем временем решили вместе с Сёра и Синьяком выставиться осенью 1886 года в "Салоне независимых", но Гоген в конце концов жестоко поспорил с этими, как он говорил, "недозрелыми химиками, которые громоздят точечку на точечке", и отказался от выставки. Ренуар присоединился к Моне и выставился вместе с ним у Пти на "Международной выставке". Дюран-Рюэлю, который пошел туда посмотреть его последние работы, они не понравились, не понравились ему и новые "дивизионистские" работы, показанные ему Писсарро. Ему было особенно тяжело видеть, как их работы открыто провозглашали конец импрессионизма, и чувствовать, что дружба его с Моне кончается именно в тот момент, когда долгожданная победа казалась такой близкой.

Клод Моне Автопортрет с беретом. 1886

      Как бы подчеркивая окончательный распад группы, друг Сёра Феликс Фенеон опубликовал брошюру, озаглавленную "Импрессионисты в 1886 году", в которой устанавливал категории, особенно акцентируя разногласия, разъединяющие художников. Его восторги целиком относились к Сёра, и он не скрывал своего убеждения, что импрессионизм будет вытеснен новым стилем Сёра. Он ясно показывал, что все, связывающее Сёра и Синьяка с их предшественниками, было слишком неопределенно для того, чтобы считать молодых художников импрессионистами, несмотря на их участие в восьмой выставке группы. Как раз в это время и появился новый термин "неоимпрессионизм".

Поль Синьяк Gasometers at Clichy. 1886

      Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражение), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же свет и цвет.
      В то время, когда Писсарро, Сёра и Синьяк порвали со старой группой, Золя сделал то же самое, хотя и по иным причинам и иным путем. В 1886 году в своей серии "Ругон-Маккары" он опубликовал новый роман "Творчество", героем которого был художник.


Было общеизвестно, что к роману этому существовал ключ, и собственные записки Золя свидетельствуют, что образ его героя частично обязан Мане, частично Сезанну - двум художникам, которых он знал наиболее близко. "Творчество" изобилует биографическими деталями, в нем рассказывается, как группа начинала свою борьбу, описывается "Салон отверженных" и первые попытки работы на открытом воздухе. Однако герой, прототипом которого является импрессионист, характеризуется болезненным сочетанием гениальности с безумством. Противоречие между его великими замыслами и недостаточной творческой силой приводит к полной неудаче и самоубийству. В то время как публика видела в романе Золя завуалированное осуждение импрессионизма, а сами художники нашли в нем окончательное подтверждение того, что Золя ничего не понимает в искусстве, Сезанн был глубоко уязвлен. Хотя у широкого круга читателей герой Золя ассоциировался скорее с Мане, чем с Сезанном, который был почти совсем неизвестен, сам он нашел между строк романа не только волнующие воспоминания своей собственной юности, неотделимой от юности Золя, но и крушение своих надежд. Все, что он уже ощущал в беседах с Золя, которого почти каждый год посещал в Медане, нашло сейчас безоговорочное выражение в этом романе: жалость Золя к тем, кто не добился успеха, жалость более обидная, чем презрение.
      Золя не только не сумел понять истинного смысла попыток, которым Сезанн и его друзья отдали все свои силы, он потерял чувство солидарности. Сидя в надежном замке, выстроенном им в Медане, он выносил приговор своим друзьям, приемля все буржуазные предрассудки, против которых они когда-то вместе сражались.
      Письмо, которое Сезанн послал Золя, выражая благодарность за присланный ему экземпляр романа, было мрачным и грустным. По существу, письмо это было прощальным, и друзья больше никогда не встречались.
    Из художников, друзей Золя, только Моне был достаточно откровенен, чтобы чистосердечно сказать ему о своем впечатлении. "Вы были настолько любезны, что прислали мне "Творчество", - писал Моне. - Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или, по крайней мере, наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это. Простите, что говорю вам так. Это не критика, я прочел "Творчество" с большим удовольствием, каждая страница вызывала у меня воспоминания. К тому же вам известно мое фанатическое восхищение вашим талантом. Нет, я не критикую, но я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу для того, чтобы нанести нам решительный удар".
      Подобно Сезанну, Моне, Писсарро и Ренуар начали теперь избегать Золя.
      Тридцатилетняя дружба Сезанна и Золя окончилась в тот самый год, когда художник обрел, наконец, какой-то покой. В апреле 1886 года он, с согласия родителей, обвенчался в Эксе с Гортензией Фике. Полгода спустя, в возрасте восьмидесяти восьми лет, скончался отец Сезанна, оставив сыну значительное состояние, избавлявшее его от забот. Но Сезанн не изменил своего образа жизни и продолжал вести в Эксе то же скромное существование, что и прежде. Казалось, мир вокруг него сузился, центром его стал дом его отца Жа де Буффан, где он жил со своей престарелой матерью, в то время как жена и сын большей частью находились в Париже. Друзей у него не осталось, за исключением Писсарро, Ренуара, Шоке и папаши Танги, да и от них он нечасто получал вести. Кроме того, он не одобрял новых взглядов Писсарро и зачастую с сожалением говорил: "Если бы он продолжал писать, как в 1870 году, он был бы самым сильным из нас".
      Ничто не могло отвлечь Сезанна в его добровольном изгнании от единственной цели его жизни - работы, которая поглощала все его мысли и, как он однажды сказал Золя, "несмотря на все перемены, была единственным убежищем, где можно было найти подлинное удовлетворение".

Поль Сезанн Trees and houses. 1886

      Гоген тоже в конце концов решил, что ему необходимо уединение. Подобно Сезанну, он намеревался развивать свои способности и совершенствоваться в одиночестве. 1886 год он провел вдалеке от Парижа, в нижней Бретани, но поселиться предпочел в Понт-Авене, хорошо известном прибежище художников. Там он снимал комнаты в гостинице Глоанек, предпочитаемой учениками Кормона и Жюльена, двух популярных в Париже руководителей мастерских. Слишком эгоцентричный для того, чтобы быть по-настоящему общительным, он не искал компании и сторонился веселого общества. Молодой художник Эмиль Бернар, посетивший его по совету Шуффенекера, был принят не слишком любезно, но умудрился посмотреть некоторые его работы и заметил, что "мелкие мазки создают цветовую ткань и напоминают мне Писсарро; мало стиля".

Поль Гоген Прачки в Понт-Авене. 1886

      Уже почти сорокалетний Гоген представлял странный контраст с остальными постояльцами мадам Глоанек не только своей внешностью, но и угрюмым видом, с которым он занимался работой, не говоря уже о самой работе, казавшейся ученикам различных направлений бунтарской и дерзкой. Молодой английский художник, который его там видел, хотя почти и не разговаривал с ним, впоследствии описывал Гогена как высокого человека с могучей фигурой, с темными волосами и смуглой кожей, тяжелыми веками и красивыми чертами лица. Одевался он, как бретонский рыбак, в синий свитер, а на голове носил берет, надетый набок. Его вид, походка и прочее напоминали состоятельного бискайского капитана прибрежной шхуны. Держался он замкнуто и самоуверенно, почти сурово, хотя, когда хотел, умел быть приветливым и очаровательным.
      Его странное поведение не могло не заинтересовать окружающих. В результате он сблизился с двумя художниками - Шарлем Лавалем и молодым состоятельным французом, который деликатно оплачивал счета Гогена. Через них те, кто не мог непосредственно приблизиться к нему, узнали о его идеях, о его неоднократно выражаемом восхищении Дега и Писсарро, о занимавших его технических проблемах, о его поисках средств, сохраняющих интенсивность цвета. Он больше не работал исключительно на открытом воздухе, как его учил Писсарро, а пытался теперь сочетать свои зрительные впечатления с воображением. О картине, начатой в мастерской, он мог сказать: "Я закончу ее на пленере". Панно с осенним пейзажем, написанное им для столовой гостиницы, казалось другим чересчур утрированным, полным даже грубых преувеличений. Но хотя вначале они были поражены, смелость его подхода произвела на них сильное впечатление и завоевала ему ряд поклонников, которые начали обращаться к нему за советами.
      Когда по окончании лета художники возвратились в Париж, ученики Кормона сообщили о своих новых опытах остальным ученикам, которые уже огорчали своего учителя, члена Академии, живым интересом к теориям Сёра. Кормон даже временно закрыл свою мастерскую в знак протеста против их бунтарских экспериментов, инициатором которых был Эмиль Бернар. На этом основании один из учеников Кормона, Винсент Ван-Гог, решил больше не возвращаться к нему и работать самостоятельно.

Винсент Ван-Гог Moulin de la Galette. 1886

      Винсент, как он называл себя и как подписывал картины потому, что во Франции никто не мог правильно произнести его фамилию, прибыл в Париж весной 1886 года, чтобы поселиться у своего брата Тео и познакомиться со всеми новыми направлениями в искусстве. После лихорадочной, наполненной неудачами жизни тридцатитрехлетний Ван-Гог всего лишь несколько лет назад нашел свое истинное призвание, несмотря на то, что с одинаковой горячностью брался за профессии торговца картинами, учителя, проповедника и миссионера в Боринаже. Когда в конце концов он решил стать художником, то взялся за дело с таким невероятным пылом, что пугал многих своих знакомых.

Винсент Ван-Гог Self-Portrait with Pipe. 1886

      Работая в Голландии в доме своих родителей, а затем в Академии в Антверпене, он почувствовал непреодолимое желание увидеть картины импрессионистов, о которых так часто упоминал Тео в своих письмах. Он начал также заниматься проблемой одновременного использования контрастов и дополнительных цветов, что являлось основой теорий Сёра и что он уже изучал сам в произведениях Делакруа. Вскоре стало совершенно очевидно, что никакой учитель, кроме Парижа, не сможет разрешить все теоретические и практические вопросы, осаждавшие его пытливый ум.
      Итак, в один прекрасный день он прибыл в Париж, и Тео взялся представить брата художникам, с которыми имел дела.
      Небольшая галерея Тео Ван-Гога помещалась на бульваре Монмартра и представляла собой отделение основной галереи Буссо и Валадона. Там ему было разрешено попытаться наладить продажу работ импрессионистов, в то время как его скептически настроенные хозяева предпочитали иметь дело с мастерами Салона, спрос на которых был больше. Тео Ван-Гог был застенчивым, замкнутым человеком, одним из тех немногих, кто обладал достаточным умом, чтобы понимать новые тенденции времени, находить безвестные или непризнанные таланты и сообщать о своих открытиях всем, с кем он встречался. Он продавал работы Моне, Писсарро, Дега и собирался вскоре заняться работами Сёра, Синьяка, Гогена и Тулуз-Лотрека, которого Винсент встретил в мастерской Кормона.
      Тео представил своего брата Писсарро, и тот впоследствии рассказывал, как он сразу почувствовал, что Винсент "либо сойдет с ума, либо оставит импрессионистов далеко позади".

Винсент Ван-Гог The Potato Eaters. 1885

      До сих пор работы Ван-Гога были очень темные, в них почти полностью отсутствовал цвет, и вначале его ошеломило богатство красок и свет, обнаруженные им в картинах импрессионистов. Но когда Писсарро объяснил ему теорию и технику, которые он применял в своих собственных картинах, Ван-Гог начал экспериментировать и немедленно с величайшим энтузиазмом воспринял новые идеи. Он решительно изменил свою палитру и манеру исполнения, пользуясь какое-то время даже неоимпрессионистской точкой, хотя и применял ее не так последовательно, как дивизионисты. Он отправлялся работать в Аньер вместе с Синьяком или Эмилем Бернаром, часто навещал Гийомена, который жил на Иль-сен-Луи в бывшей мастерской Добиньи, изучал шедевры Лувра, и в частности картины Делакруа, более или менее часто встречался с Тулуз-Лотреком, тоже некоторое время находившимся под влиянием импрессионистов. Ван-Гог вступал в яростные споры чуть ли не с каждым новым знакомым, стараясь впитать в себя как можно больше и приспособить к своему собственному темпераменту непрерывный поток новых впечатлений.
      Нет никаких сомнений в том, что он неутомимо изучал картины на восьмой выставке импрессионистов, посещал Салон, а впоследствии и "Салон независимых", где Сёра снова выставил свою картину "Гранд-Жатт".
      Тео и его друзья художники водили Винсента также к Дюран-Рюэлю, к Портье, к папаше Мартину и особенно часто в маленькую лавочку папаши Танги.
      Ван-Гог и папаша Танги вскоре стали неразлучными друзьями, к великому огорчению госпожи Танги, которой приходилось смотреть, как ее муж снабжает молодого человека холстами и красками (а он расходовал очень много и того и другого) в обмен на непродающиеся картины.

Винсент Ван-Гог The Fourteenth of July Celebration in Paris. 1886

      Сезанн, который, говорят, однажды встретил Ван-Гога у Танги, увидел в его картинах лишь мазню сумасшедшего. Но старик Танги был в восторге и с той поры делил свое восхищение поровну между Сезанном и Ван-Гогом. Ван-Гог написал два портрета Танги, сидящего на фоне стены, украшенной японскими гравюрами, так как вместе с импрессионизмом и неоимпрессионизмом изучение японских гравюр стало существенным фактором его эволюции.

Винсент Ван-Гог Portrait of Père Tanguy. 1887

      Когда осенью 1886 года Гоген возвратился в Париж, он встретил Ван-Гога, и вскоре, несмотря на холодную целеустремленность одного и кипучую восторженность другого, их связала странная дружба. Единственное, что у них было общего, это - воинствующий характер их убеждений.

  • Гоген начал проявлять превосходство и уверенность человека, который, наконец, нашел свой путь и привык, чтобы к нему прислушивались; 
  • Ван-Гог был охвачен жаром и смирением верующего, который стал свидетелем чуда и чувствует, как растет в нем неистовая гордость за новую веру. 

Ко всем противоположным влияниям, обрушившимся на Ван-Гога, -

  • к доброте и терпению Писсарро
  • к холодной систематичности и известной замкнутости Сёра
  • к энергичному стремлению обращать в свою веру Синьяка

- Гоген добавил новый элемент: грубую откровенность, по временам пренебрежение природой и неясное стремление к преувеличению как средству выйти за пределы импрессионизма.
      Для того чтобы идти этим новым путем, Гоген стал избегать Писсарро и перешел на сторону Дега. Он поговаривал о том, чтобы оставить Францию и поискать в тропиках новые мотивы и более яркие впечатления; он задумал путешествие, в результате которого должен был вместе со своим другом Лавалем попасть в Панаму, а оттуда на остров Мартинику.

Поль Гоген Прибрежный пейзаж Мартиники. 1887

Он метал гром и молнии против Сёра и Синьяка. Писсарро, который уже был свидетелем многих бесплодных схваток среди старой гвардии импрессионистов, видел теперь, что новому поколению присуща та же нетерпимость. Он не скрывал огорчения, когда в ноябре писал старшему сыну: "Враждебность романтических импрессионистов становится все более и более заметной. Они регулярно встречаются, сам Дега приходит в кафе, Гоген очень сблизился с Дега и все время навещает его. Ну, не удивительна ли такая неустойчивость интересов? Забыты прошлогодние стычки на побережье, забыты насмешки мастера, обрушенные на фанатика [Гогена]... Я был наивен, я защищал его до. предела и спорил со всеми. Это все так похоже на людей и так грустно".
      Моне в это же самое время поспорил с Дюран-Рюэлем и возвратил ему аванс, заявив, что отныне будет продавать ему картины только за наличный расчет. Он также отказался продать ему больше половины последних работ, заявив, что предпочитает их сохранить, поскольку Дюран-Рюэль отослал весь свой запас в Америку.
      Личная неприязнь больше уже не скрывалась, она вылилась в горькие ссоры. Так закончился 1886 год:

  • год завершения и демонстрации картины-манифеста Сёра "Гранд-Жатт", 
  • прибытия во Францию Ван-Гога, 
  • публикации романа Золя "Творчество", 
  • первых мечтаний Гогена о далеких тропиках, 
  • начала успеха Дюран-Рюэля в Америке, 
  • восьмой и последней выставки импрессионистов

Организовать новую выставку художники даже не пытались.
      Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать. Отныне каждый пошел своим путем. Писсарро, единственный участник всех выставок, который всегда старался всех примирить, теперь потерял всякую связь с людьми, бывшими на протяжении двадцати пяти лет его друзьями. Страдая от своего одиночества, он искал утешения в том, что по крайней мере шел в ногу с новыми тенденциями. И что бы его ни ожидало в будущем, он знал также, что помог формированию таких людей, как Сезанн, Гоген и Ван-Гог.
      Ситуацию подытожил Ван-Гог, когда прямо сослался на "гибельную гражданскую войну в группе, каждый член которой хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения".
      И все же, несмотря на такое тяжелое положение, ни Ван-Гог, ни другие представители его поколения не могли удержаться от восхищения художниками этой группы, которые все вместе и каждый в отдельности пришли к новому пониманию искусства и природы, цвета и света. Тогда как Энгр и Делакруа были более или менее одиноки в своих стремлениях, оставив далеко позади своих последователей, тогда как натуралистическое направление концентрировалось вокруг одного человека - Курбе, импрессионизм родился благодаря общим усилиям ряда художников, которые в постоянном взаимодействии выработали свой собственный стиль для выражения своего видения. Имея в виду их достижения, Винсент писал в 1888 году: "Мне все больше и больше кажется, что картины, которые надо написать для того, чтобы создать современную живопись... не под силу изолированному одиночке. Они, вероятно, будут создаваться группами людей, объединяющихся для того, чтобы всем вместе воплотить общую идею".
      В то время как Ван-Гог высказал это убеждение, первая в истории современного искусства группа такого рода потеряла единую цель и уже принадлежала прошлому.

Винсент Ван-Гог Terrace of a Cafe on Montmartre "La Guinguette". 1886

После 1 8 8 6 года

      Следующие за 1886 годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, "Салоне отверженных", в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.
      Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли свое непосредственное выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.
      "Период импрессионизма" длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.
      После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить свое искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, - новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам так же, как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.
      Таким образом, сознавая это или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и в их искусстве. Однако так же как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.
      Таким образом, годы, следующие за 1886, - это история двух параллельно развивающихся поколений:

  • старшего, все еще находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, 
  • младшего, которому еще только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. 

Тогда как смелость и инициатива были в большинстве случаев присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.

Поль Гоген Луг на Мартинике. 1887

      Гоген, которого влекло неведомое, восприняв все, что ему мог предложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. В это же самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с "Группой двадцати" в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.
      Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в "Международной выставке" у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро, в свою очередь, не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.
      "Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да еще, пожалуй, работы госпожи Моризо, - писал он своему сыну Люсьену. - Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели".

Камиль Писсарро Picking Peas. 1887

Ренуар выставил у Пти большую композицию "Купальщицы", результат нескольких лет исканий. Гюисманс заявил, что она ему не нравится, Астрюк тоже отнесся неодобрительно, а Писсарро объяснял своему сыну: "Я понимаю его усилия, вполне закономерно его стремление не оставаться на месте, но он предпочел сосредоточить внимание только на линии. Его фигуры существуют каждая в отдельности, без всякой связи друг с другом".

Пьер Огюст Ренуар The Large Bathers. 1887

      Однако Винсент Ван-Гог, так же как и широкая публика, восторгался "ясной и чистой" линией Ренуара. На этот раз Ренуар добился заметного успеха. "Я думаю, - писал он Дюран-Рюэлю, - что продвинулся на один шаг в мнении публики, на маленький шаг... Публика как будто бы привыкает к моему творчеству. Возможно, я и ошибаюсь, но так твердят со всех сторон. Почему именно на этот раз?"
      ...В Париже был явный спрос на импрессионистов, и теперь несколько торговцев боролись за то, чтобы стать поставщиками коллекционеров...
      Моне считал, что ему лучше было бы оставаться в Париже и воспользоваться новой ситуацией. Но Дюран-Рюэль не хотел отказаться от американского рынка и в 1888 году решил открыть отделение в Нью-Йорке...
      В начале 1888 года Гоген внезапно вернулся во Францию после того, как болезнь вынудила его и Лаваля покинуть Мартинику, где, ему казалось, он нашел идеальный фон для своих картин. Он приехал в Париж без копейки денег. ...Но он нашел новую концепцию и неустанно старался сформулировать ее. "Не пишите слишком много с натуры, - советовал он Шуффенекеру. - Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате". Теперь он все больше говорил о синтезе, который стал его основной идеей. Он старался достичь синтеза, подчеркивая существенное и принося в жертву стилю цвет и манеру выполнения.
      Ван-Гог тем временем оставил Париж и в феврале 1888 года отправился в южную Францию. Привлеченный Провансом, где он рассчитывал найти цветовую гамму Делакруа, острые очертания японских гравюр и пейзажи, которые он видел на полотнах Сезанна у Танги, Ван-Гог обрел в Арле и его окрестностях стимул, который он искал. Вскоре после своего прибытия он сообщал брату: "Все, чему я научился в Париже, улетучивается, и я возвращаюсь к тем идеям, которые у меня были до того, как я узнал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут находить недостатки в моей манере, потому что она оплодотворена не их идеями, а скорее идеями Делакруа. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед моими глазами, я пользуюсь цветом более произвольно для того, чтобы полнее выразить себя". Винсент писал также, что он "сейчас пытается преувеличивать существенное и не подчеркивать общеизвестное".

Винсент Ван Гог Flowering Garden. 1888

      В Бретани Гоген руководствовался аналогичными концепциями. Когда он написал для Винсента свой автопортрет, то объяснил, что сделал его таким "абстрактным для того, чтобы он был абсолютно непостижим. На первый взгляд голова бандита... олицетворение непризнанного художника-импрессиониста... Рисунок совершенно своеобразен; глаза, рот и нос, подобно цветам на персидских коврах, символичны. Цвет довольно далек от природы..."

Поль Гоген Автопортрет посвященный Винсенту Ван Гогу (Отверженные). 1888

      По этому символическому портрету Ван-Гог понял, как несчастлив его друг. Он убедил Гогена приехать к нему на юг, где они могли бы устроить для себя и для других мастерскую по образцу средневековых мастерских, - идея, которая уже обсуждалась в Париже с Гийоменом, Писсарро, Сёра и Тео. По просьбе Винсента Тео обещал ежемесячно переводить Гогену деньги в обмен на картины, то есть предложил ему такую же помощь, какую Дюран-Рюэль оказывал импрессионистам.
      В конце октября 1888 года Гоген прибыл в Арль, но его не привлекала жизнь в маленьком городке Прованса, к которому так сильно привязался Ван-Гог. Различные темпераменты и взгляды вскоре привели к тому, что Гоген и Ван-Гог начали яростно ссориться...
      Несколько дней спустя у Ван-Гога был первый припадок, и в состоянии безумия он пытался убить Гогена, а затем изувечил себя. Винсента поместили в больницу, Гоген вызвал Тео и вернулся в Париж.
      Для Писсарро 1888 год снова оказался тяжелым... Хотя в споре с Ренуаром он яростно защищал Сёра и его взгляды, но в письме к Фенеону признавался, что дивизионистская техника "тормозит меня и мешает непосредственности восприятия"... В письме Анри ван дер Вельде (тесно связанному с "Группой двадцати") он впоследствии объяснял: "Я считаю своим долгом написать вам и откровенно рассказать, как я теперь рассматриваю свою попытку стать последовательным дивизионистом, идущим за нашим другом Сёра. Исповедуя эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее теперь, не без болезненных и упорных попыток возвратить то, что я утратил, и не потерять того, что приобрел, я не могу больше считать себя одним из неоимпрессионистов, которые отказываются от движения и жизни ради совершенно противоположной концепции. Может быть, концепции эти и хороши для людей с соответствующим темпераментом, но они не годятся для меня, с моим стремлением избежать всех ограниченных, так называемых научных теорий. Я убедился после многих попыток (я говорю только о себе), что, следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, а следовательно, и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать индивидуальный характер своему творчеству. Обнаружив все это, я отказался".
   
Камиль Писсарро Flock of Sheep. 1888

      Моне провел часть 1888 года в Антибах, написав ряд пейзажей, которые тотчас же были приняты с энтузиазмом. В 1889 году он вместе с Роденом организовал у Пти большую ретроспективную выставку, включавшую работы, выполненные между 1864 и 1889 годами. Объясняя свои искания, Моне сказал американской художнице Лилле Каботт Перри, что он "хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит".
      ...Его умение выгодно продавать отчасти объяснялось тем, что он первый начал диктовать высокие цены, но для своих друзей он по-прежнему остался щедрым товарищем - одалживал им деньги, покупал их картины или помогал продать их. Тем не менее он отказался принять участие в выставке импрессионистов, которую хотел организовать Дюран-Рюэль...

Клод Моне Луга в Живерни. 1888

         В начале 1888 года Ренуар, находясь на юге, посетил Сезанна в Жа де Буффан и время от времени работал рядом с ним. Ренуар очень много путешествовал, но к концу года внезапно начал страдать от приступов жестокой невралгии, часть головы у него была парализована и ему пришлось прибегнуть к электролечению. Кроме того, подобно Писсарро, Ренуар был неудовлетворен своими последними работами...
      Вскоре, однако, линейная сухость исчезла из работ Ренуара, и он снова блеснул богатством своей палитры и живостью мазка. В 1890 году, после семилетнего перерыва, он опять выставился в Салоне; впоследствии он там больше никогда не выставлялся. Большая выставка его работ, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, была явным триумфом художника...

Пьер Огюст Ренуар Beaulieu. 1890
   
        ..."Группа двадцати" становилась все более активной. В 1888 году в ее выставке принимал участие Тулуз-Лотрек, Дега же отклонил приглашение и в 1889 году поступил так же. В этом же году в ней согласился участвовать Сезанн, который так объяснял свое обычное воздержание от выставок: "Я решил работать в уединении до того дня, когда почувствую, что способен теоретически защитить результаты своих усилий". Узнав, что Сислей и Ван-Гог тоже должны выставляться, он писал: "Ради удовольствия находиться в такой хорошей компании я, не колеблясь, изменю свое решение".  Среди других картин Сезанн послал в Брюссель свой "Дом повешенного", который одолжил у Шоке.

Поль Сезанн The Hanged Man's House in Auvers. 1873

     Сезанн не выставлялся в Париже с 1877 года. Его картины можно было видеть только у Танги, и хотя об этом знали немногие, тем не менее все увеличивающееся число молодых художников ходило туда изучать его работы. Маленькая лавка Танги становилась местом сбора художников и критиков. Торговля идеями шла там куда более активно, чем торговля картинами, хотя некоторые, как, например, Синьяк, приобретали там работы Сезанна за две-три сотни франков.
      Американский критик, которого несколько художников привели в лавку Танги, увидел там "неистовых и волнующих Ван-Гогов, темных тяжелых Сезаннов... смелых ранних Сислеев... любовно хранимых и любовно показываемых стариком". И критик добавлял: "Папаша Танги - маленький, коренастый пожилой человек с седеющей бородой и большими сияющими темно-голубыми глазами. У него забавная манера сначала оглядеть картину взором, полным нежной материнской любви, а затем посмотреть на вас поверх своих очков, как бы прося полюбоваться его любимым детищем... Независимо от моего собственного мнения, я не мог не почувствовать, что искусство, способное внушить человеку такую преданность, в конечном итоге должно иметь значение не только для замкнутого кружка художников".
      Среди частых посетителей лавки Танги было много бывших учеников Академии Жюльена и других, работавших вместе с Гогеном в Бретани либо увлеченных его теориями, - Эмиль Бернар, Морис Дени, Пьер Боннар и Эдуард Вюйар. Сезанн был для них чем-то вроде мифа, многие даже не ведали, жив он или умер, и не знали о нем ничего, кроме того, что им мог рассказать простая душа - Танги. Эта таинственность сообщала еще больше очарования его искусству. В нем молодое поколение обнаруживало внимание к структуре, которое стало существенно важным для Сёра, Ван-Гога и Гогена. Они видели в нем единственного из старых импрессионистов, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику для того, чтобы исследовать пространственные отношения в картине и восстановить основные свойства форм.


Поль Сезанн Castle of Marines. 1890

      Морис Дени впоследствии вспоминал, что в картинах Сезанна их больше всего восхищало равновесие, простота, суровость и величие. Его картины казались такими же утонченными, как самые лучшие работы импрессионистов, и в то же время более мощными. Дени и его друзья находили, что "импрессионизм имел тенденцию к синтезу, поскольку целью его являлось передать впечатление, объективизировать душевное состояние, но средства его были аналитическими, поскольку цвету импрессионистов был лишь результатом бесконечного количества контрастов..."
      Сезанн, однако, выявляя структуру под поверхностью, богатой нюансами, сознательно шел дальше внешней видимости предмета, которая удовлетворила бы, скажем, Моне.
      Молодым художникам его работы помогали в решении проблемы - как "сохранить ведущую роль восприятия, заменяя в то же время эмпиризм размышлением". В его словах по поводу того, что солнце нельзя изобразить, а надо передавать через что-либо иное, например через цвет, они обнаружили даже связь с их собственными символическими тенденциями. Сезанновское сочетание стиля и эмоциональности, гармония, которой он достигал между природой и стилем, казались им единственным логическим средством преодолеть импрессионизм и даже символизм и повести их по новому пути. Этим молодым художникам, жадным до теорий и экспериментов, творчество Сезанна казалось одновременно "завершением классической традиции и результатом великого перелома в области свободы и света, омолодившего современное искусство. Он - Пуссен импрессионизма". И сам Сезанн говорил, что его цель "в общении с природой оживить Пуссена".


Николя Пуссен Марс и Венера. 1628

Поль Сезанн Four Bathers. 1890

      Гоген неутомимо провозглашал свое восхищение Сезанном и хранил у себя один из его натюрмортов, реликвию, с которой он не пожелал расстаться (он запечатлел его на втором плане портрета своей хозяйки в Бретани). Последователи Сезанна и Гогена составляли значительную ячейку в "Салоне независимых", который теперь ежегодно являлся большим событием и привлекал всех тех, кто работал, пренебрегая официальными правилами. Там выставлялся Ван-Гог, там же выставлялся и Лотрек. Там в 1886 году впервые появились и вызвали большое оживление работы Анри Руссо. Когда один из друзей притащил Писсарро к картине Руссо, чтобы дать ему возможность посмеяться, Писсарро вызвал всеобщее удивление, так как несмотря на наивность рисунка любовался ее живописными качествами, точностью валеров и богатством красок. Впоследствии Писсарро горячо расхваливал работу Руссо своим знакомым.

Анри Руссо. Автопортрет. 1890

      Это сочувственное отношение Писсарро ко всем искренним попыткам навело Тео Ван-Гога на мысль (он только что в начале 1890 года организовал выставку работ Писсарро), спросить у него, не сможет ли он помочь его брату. После первого приступа Винсент в течение года находился в Сен-Реми, неподалеку от Арля, в больнице для умалишенных. Там между повторяющимися приступами безумия он имел возможность работать, все-таки надеясь, что сможет справиться со своим несчастьем. Устав от мало вдохновляющего окружения и веря, что припадки уже не будут так часто повторяться, он попросил Тео найти ему неподалеку от Парижа место, где бы он мог жить и работать.
      По просьбе Тео Писсарро готов был пригласить Ван-Гога к себе в Эраньи, но госпожа Писсарро боялась, что на детях плохо отразится общение с неуравновешенным человеком. Вследствие этого Писсарро порекомендовал Тео своего старого друга доктора Гаше в Овере, который дал согласие взять Винсента на свое попечение. В мае 1890 года Ван-Гог прибыл в Овер, а в июле того же года он покончил с собой, не веря больше в возможность излечения.

Винсент Ван Гог Wheatfield with Crows. 1890

      После самоубийства брата Тео Ван-Гог серьезно заболел, его увезли в Голландию, где он скончался в январе 1891 года. В галерее его заменил Морис Жойян, школьный товарищ Лотрека, которому господин Буссо жаловался, что Тео Ван-Гог "собрал ужасные вещи современных художников, дискредитировавшие фирму". Действительно, Тео Ван-Гог оставил большое количество работ Дега, Гогена, Писсарро, Гийомена, Редона, Лотрека, Моне и других. По словам господина Буссо, покупались только картины Моне, особенно в Америке.


      В марте 1891 года Сёра помог снова организовать "Салон независимых", который должен был включать выставку, посвященную памяти Ван-Гога. Он осматривал поступления и наблюдал за развеской картин, не обращая внимания на боль в горле. Внезапная лихорадка уложила его в постель. Он умер 29 марта 1891 года, имея от роду тридцать один год.


      Спустя несколько дней после смерти Сёра Гоген снова покинул Францию, отплыв, на этот раз один, на Таити, где надеялся существовать "восторгами, покоем и искусством". Ренуар был весьма озадачен постоянной тягой Гогена к экзотическим сюжетам. "Можно с тем же успехом писать в Батиньоле", говорил он. Писсарро тоже не был согласен с теорией Гогена, утверждавшего, что "молодежь найдет спасение, обратившись к далеким первобытным источникам".
      Но Дега с повышенным интересом следил за опытами Гогена и купил несколько его картин на распродаже, организованной Гогеном для того, чтобы собрать деньги для своей поездки...
      Собственное творчество Моне сейчас приняло новое направление; это стало очевидным, когда в 1891 году он выставил у Дюран-Рюэля серию из пятнадцати картин, изображающих стога сена в различное время дня. По его словам, он предполагал вначале, что для передачи предмета при различном освещении достаточно двух холстов - одного для пасмурной погоды, другого для солнечной. Но, работая над этими стогами сена, он обнаружил, что эффекты света непрерывно изменяются, и решил удержать все эти впечатления на ряде холстов, работая над ними по очереди, причем каждый холст был посвящен одному определенному эффекту. Таким образом он пытался достичь того, что называл "мгновенностью", и утверждал, что очень важно прекращать работу над одним холстом, как только меняется свет, и продолжать ее над следующим, "чтобы получить точное впечатление от определенного аспекта природы, а не смешанную картину".


Клод Моне Стога сена в Живерни, вечернее солнце. 1888

Клод Моне Стога сена в Живерни. Утренний эффект. 1889

Клод Моне Стога сена в Живерни. Закат. 1888

      За его серией "Стогов" последовали аналогичные серии "Тополей", фасадов Руанского собора, видов Лондона и водяных лилий, растущих в пруду его сада в Живерни. В стремлении методически, почти что с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны "легкие вещи, которые создаются в едином порыве", но именно в этих "легких вещах" проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вел состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово "упорство"), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности свое пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света.
      В тот самый момент, когда он считал, что достиг вершины импрессионизма, он, в сущности, изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления.
      Серии Моне имели огромный успех. Все его картины со стогами были проданы в течение трех дней после открытия выставки по ценам, колеблющимся от трех до четырех тысяч франков. Но бурные похвалы почитателей Моне во главе с другом его Клемансо столкнулись с суровой критикой. Немецкий историк утверждал, что попытки художника доказать плодотворность своего метода в большом масштабе и в различных направлениях привели только к банальности. Он обвинял Моне в том, что он довел принципы импрессионизма до абсурда.



      Что же касается бывших друзей Моне, то они с грустью наблюдали, как его деятельность импрессиониста свелась к технической изощренности. Восхищаясь его талантом и безмолвно признавая его главой их группы, сейчас они вынуждены были вспомнить утверждение Дега, что творчество Моне было творчеством "искусного, но не глубокого декоратора". Даже Гийомен возражал против "решительного отсутствия построения" в работах Моне и в то же время поражался его умению разрешать проблемы.

Арман Гийомен Plateau Bromont at Pontgibaud. 1890

      Гийомен в 1891 году выиграл в городской лотерее 100000 франков, и это неожиданное богатство дало ему наконец возможность развязаться со своей административной работой в Париже и целиком посвятить себя живописи. Но, потеряв контакт с бывшими друзьями, в особенности с Писсарро и Моне, он не смог возвыситься над своими ощущениями и растратил энергию на попытки стать сильным в цвете, в то время как оставался слабым в композиции, не обладая широтой видения и поэтической тонкостью, которые спасали Моне от банальности. Дега тоже потерял связь со своими коллегами. Он, видимо, не посещал "обедов импрессионистов", которые давались ежемесячно в кафе Риш, между 1890 и 1894 годами.
      ...Дега в центре Парижа вел жизнь отшельника, постоянно жалуясь на слабеющее зрение. У него даже не было больше потребности показывать свои работы, и после 1886 года он один только раз - в 1892 году - появился перед публикой, выставив у Дюран-Рюэля ряд пастельных пейзажей. Эти очень тонкие наброски, выполненные, как предполагают, в мастерской, по существу, не были типичны для его работ этого периода. В своих несравнимо более значительных пастелях, изображающих балерин и обнаженных женщин, он постепенно в поисках живописности начал смягчать линию. Все чаще прибегая к эффекту вибрирующего цвета, он в пастелях сумел объединить линию и цвет. Так как каждый штрих пастели становился цветовым акцентом, его функция в создании целого мало чем отличалась от мазка импрессионистов. Его пастели превратились в разноцветный фейерверк, где точность формы уступила место сверкающей ткани бесчисленных переливающихся штрихов.

Эдгар Дега Перед занавесом. 1892

      ...После длившихся всю жизнь попыток скрыть свой характер, в котором сочетались неистовство и застенчивость, скромность и гордыня, сомнения и догматизм, он признавался в письме к своему старому другу Эваристу де Валерну: "Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими, постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым и в то же самое время мои "намерения" в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой. Если я задел вашу высокую и благородную душу или, быть может, сердце из-за этого проклятого искусства, прошу у вас прощения".
      И все же Дега оставался прежним, несмотря на то, что сознавал свои, недостатки. Поль Валери, который встретился с ним у Руаров, вспоминал впоследствии, что он был "большой спорщик и страшный резонер, приходивший в особое возбуждение, когда речь шла о политике и живописи. Он никогда не уступал, быстро доходил до крика, употреблял резкие слова, внезапно прекращал разговор... Но иногда приходило в голову, что ему просто нравилось быть невоздержанным и слыть таковым в общем мнении".
      Берта Моризо была в ужасе и, более того, глубоко уязвлена, когда услышала, как Дега объяснял Малларме: "Искусство - обман. Художник бывает художником только в определенные часы, благодаря усилию воли; все люди видят предметы одинаково, изучение природы - условность. Разве Мане не является доказательством этого? Ведь хотя он и хвастался, что рабски копирует натуру, но был худшим в мире художником и никогда не сделал ни одного мазка, не думая о старых мастерах..."

Анри де Тулуз-Лотрек Portrait of Vincent van Gogh. 1887

      Дега по-прежнему был менее строг к своим последователям, но подлинного наследника его духа, так же как и мастерства, среди них не находилось. Этим человеком оказался Тулуз-Лотрек, который, после ранних попыток работать в манере импрессионистов, нашел свой собственный стиль. Близость его искусства к искусству Дега, аналогичная той близости, какая когда-то существовала между Дега и Энгром, ни в коей мере не лишила его самостоятельности. Лотрек не скрывал своего безмерного восхищения Дега как его композицией, так и строгой манерой исполнения. Восхищение это возрастало благодаря дружбе с музыкантом Дезире Диго и его сестрой, которых так часто писал Дега.

Анри де Тулуз-Лотрек Mademoiselle Dihau at the Piano. 1890

      Лотрек, в свою очередь, писал их портреты, постоянно тревожно интересуясь, могут ли они выдержать сравнение с портретами Дега. Однажды на рассвете, после весело проведенной ночи, Лотрек пригласил компанию своих друзей к мадемуазель Диго, которая не без колебания впустила их, все еще одетых в вечерние костюмы, в свою скромную квартирку. Лотрек подвел всех к картинам Дега и приказал им преклонить колени в благоговейном восторге перед почитаемым мастером.

Анри де Тулуз-Лотрек At the Moulin Rouge, The Dance. 1890

      Сомнительно, чтобы Дега особенно высоко оценивал работы Лотрека, несмотря на то, что признавал его мастерство. Он весьма подозрительно относился к новому поколению, и хотя сам иногда любил бывать эксцентричным, ему едва ли могла нравиться эксцентричность того сорта, что прославила Лотрека по всему Монмартру. Упорный в своих убеждениях и в то же время непоследовательный в своих привязанностях, Дега, например, ненавидел рекламировавших себя людей, но был снисходителен по отношению к Гогену, которому, видимо, неоднократно помогал. Из своих друзей импрессионистов Дега оставался искренне расположенным только к Писсарро, очевидно уважая его трудолюбие и скромность.


Эдгар Дега Шесть друзей художника. 1885

      Писсарро мало изменился с годами. Он занимал свое положение старейшего в бывшей группе импрессионистов без всякой рисовки и бахвальства; его справедливая критика смягчалась терпимостью, его радикальные убеждения уравновешивались безмерной добротой. Хроническое заболевание одного глаза начало причинять ему значительные неудобства и беспокойство. Оно все больше и больше мешало ему работать на пленере, поэтому он начал писать через закрытые окна. Когда вид из его мастерской в Эраньи не мог уже дать ему ничего нового, он начал путешествовать, часто навещая своего сына Люсьена, который постоянно жил в Лондоне, писал из номеров отеля в Руане, а поздней и в Париже.
Он вернулся к своим импрессионистским концепциям и отказался следовать за Сёра, работы его обрели былую свежесть, при этом сохранились легкость и чистота цвета как результат его дивизионистских экспериментов. Сейчас ему уже было за шестьдесят, но он отдавался живописи с таким юношеским энтузиазмом и оптимизмом, что внушал благоговение всем, кто встречался с ним. Он понемногу достиг признания, хотя его картины и не привлекали так широкую публику, как картины Моне.

Камиль Писсарро Church at Kew. 1892

      Ретроспективная выставка, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, окончательно упрочила его репутацию. Но когда Мирбо пытался настоять, чтобы директор изящных искусств приобрел одну из картин Писсарро для государства, он встретил отказ.
      Когда в 1893 году скончался Кайботт, оставив государству свою, состоящую из шестидесяти пяти картин, коллекцию, правительство приняло этот дар с большим замешательством. Перспектива увидеть импрессионистические картины в музее вызвала бурю протеста со стороны политиков, академиков и критиков, превосходящую даже те оскорбления, которые обрушились на художников после их первой групповой выставки.


      ...Несмотря на условие, поставленное Кайботтом, что его коллекция должна быть передана Люксембургскому музею целиком, Ренуар как душеприказчик был вынужден подчиниться требованиям правительства, в противном случае оно отказывалось от наследства. Из шестнадцати картин Моне допущены были только восемь, из восемнадцати Писсарро - только семь, из восьми Ренуара - шесть, из девяти Сислея - шесть, из трех Мане - две, из четырех Сезанна - две, и только Дега увидел все свои семь работ принятыми.
      Берта Моризо, не представленная в коллекции Кайботта, устроила в 1892 году выставку у Буссо и Валадона, которая прошла с большим успехом. Возможно, выставка эта была задумана перед смертью Тео Ван-Гогом. В 1892 году, когда Дюре продал свою коллекцию, одна из ее картин в результате настояний Малларме была приобретена государством. В своих работах она осталась верна первоначальным концепциям импрессионизма, больше чем кто-либо из ее коллег. Даже строгий Сёра не мог не поддаться очарованию и свежести ее картин и акварелей, искренности, с которой она выражала свое тонкое видение. Но больше всех ее любил Ренуар. С конца 80-х годов он часто навещал ее, писал ее портреты и портреты ее маленькой дочери. Он считал Берту Моризо единственным после Фрагонара художником, обладающим женственным живописным дарованием, и восхищался девственностью ее таланта.
      Она умерла в 1895 году, в разгар дебатов, вызванных посмертным даром Кайботта.


      В спорах, разгоревшихся вокруг пожертвования Кайботта, имя Сезанна почти не упоминалось, видимо потому, что его творчество считалось настолько незначительным, что даже не заслуживало упоминания. Когда после смерти папаши Танги в 1894 году состоялась распродажа с аукциона принадлежавших ему картин, то цены, предложенные за шесть картин Сезанна, колебались от 45 до 215 франков. Примерно в это же время Писсарро рассказал о Сезанне молодому торговцу Амбруазу Воллару, недавно обосновавшемуся на улице Лафитт, где помещалось большинство парижских художественных галерей.

Pierre-Auguste Renoir Ambroise Vollard. 1908

      Воллар не обладал очень верным вкусом и вначале мало разбирался в искусстве. Хорошо сознавая свой недостаток, он охотно принимал советы. Ему выпало большое счастье получать советы Писсарро, а иногда и Дега, и он был достаточно умен, чтобы следовать им. Так и на этот раз Воллар уступил настояниям Писсарро и отправился на розыски Поля Сезанна, приславшего ему в конце концов ни больше ни меньше, как сто пятьдесят картин, которые Воллар не смог даже все сразу показать.


      Выставка Воллара открылась осенью 1895 года. После почти двадцатилетнего отсутствия на парижских выставках работы Сезанна явились большим сюрпризом. В то время как публика была взбешена, а критики судили его творчество с обычным для них невежеством и грубостью, прогрессивные художники и прежние товарищи Сезанна приветствовали его как большого мастера. Высказываясь о выставке, Писсарро писал сыну: "Мой восторг ничто в сравнении с восторгом Ренуара. Сам Дега соблазнен очарованием этого утонченного дикаря, так же как Моне и все мы... Ошибаемся ли мы? Не думаю. Не поддались очарованию Сезанна именно те художники и коллекционеры, которые своими ошибками доказали, насколько несовершенны их вкусы... Как хорошо сказал Ренуар, эти вещи чем-то напоминают вещи Помпеи, такие простые и и такие восхитительные!.. Дега и Моне купили несколько поразительных Сезаннов, я обменял жалкий этюд Лувесьенна на замечательную маленькую картинку с купальщицами и один из его автопортретов".
      Гоген пропустил выставку Сезанна, опоздав на несколько месяцев. В 1893 году он возвратился с Таити, устроил выставку у Дюран-Рюэля и снова отправился в Бретань. Его картины, привезенные с Таити, вызвали большой интерес, особенно среди его молодых последователей и их друзей поэтов-символистов. Они были привлечены новыми и неожиданными чертами его творчества, его крайней оригинальностью. Его странные, мощные картины произвели на них особенно сильное впечатление смелостью замысла, подчеркнутой примитивностью форм, предельно упрощенным рисунком, блеском чистых, ярких красок, используемых, чтобы передать скорее состояние мысли, чем реальность, орнаментальным характером его композиции и намеренной плоскостностью. Но из его прежних коллег только Дега понравились его работы; Моне и Ренуар сочли их просто плохими. Гоген поспорил с Писсарро, который резко возражал против, его мистических тенденций и обвинял его в почти открытом "ограблении" дикарей тихоокеанских островов и заимствовании стиля, не свойственного ему как цивилизованному человеку. Но Гоген пропускал все это мимо ушей. Когда один из репортеров упрекнул его в неправдоподобности его цветовой гаммы, Гоген ответил, что Делакруа тоже однажды обвинили в том, что он написал коня фиолетовым. Гоген защищал право художника использовать цвет произвольно, если этого требует общая гармония картины. Гоген объяснял, что работа его является плодом расчета и размышлений (он сознательно избегал слова "наблюдение"), и подчеркивал: "Используя какой-нибудь сюжет, заимствованный из жизни людей или природы, только как повод, я достигаю путем расположения линий и красок гармонических симфоний. Не изображая ровно ничего реального, в вульгарном понимании этого слова, они непосредственно не выражают никакой идеи, но должны заставить человека мыслить без помощи идей или образов, как это делает музыка, просто благодаря таинственным взаимоотношениям, существующим между нашим мозгом и тем или иным расположением красок и линий".


      Гоген с презрением утверждал, что импрессионисты изучали цвет исключительно ради декоративных эффектов, но не могли свободно пользоваться им, потому что были связаны оковами сходства. "Они ищут то, что доступно глазу, и не обращаются к таинственным глубинам мысли... Они - официальные художники завтрашнего дня".
      Несмотря на окончательный разрыв с импрессионистами, Гоген, однако, не забывал, что своим приобщением к искусству он обязан им, и в особенности Писсарро. Когда в начале 1895 года он снова, и на этот раз окончательно, уехал на Таити, то отметил в своей записной книжке: "Если мы в целом рассмотрим творчество Писсарро, мы найдем там, несмотря на колебания, не только предельную художественную силу, всегда целеустремленную, но, что еще важнее, искусство подлинно интуитивное и высокого класса... Вы говорите, он смотрел на всех! Почему бы и нет? Все тоже смотрели на него, но отрицали его. Он был одним из моих учителей, и я не отрицаю его".

Поль Гоген Автопортрет с палитрой. 1894

      В 1896 году Воллар, возможно по совету Дега, написал Гогену на Таити и предложил ему контракт, согласно которому покупал у Гогена всю его продукцию. Таким образом, в Париже Воллар становился единственным владельцем работ и Сезанна, и Гогена. В художественном мире галерея Воллара заняла место лавочки папаши Танги. Но Воллар не обладал ни особым талантом старого доброго торговца, ни благожелательной мудростью Тео Ван-Гога. Под маской безразличия, часто преувеличенного, он прятал острый деловой ум в сочетании с недоступной восторгу осторожностью. Тем временем заведение Дюран-Рюэля понемногу становилось все более значительным. В 1894 году торговец, наконец, сумел расплатиться с долгами и теперь стал даже активнее, чем прежде, не только в Париже и Нью-Йорке, но также во многих европейских странах, где были организованы выставки импрессионистов.
      В то время как в Германии они пользовались все возрастающим успехом, английская публика оставалась равнодушной...

Альфред Сислей A Village Street in Winter. 1893

      Сислей в течение всех этих лет оставался в тени, живя и работая в уединении в Море. Долгие годы лишений и неуверенности оставили на нем след более заметный, чем на его товарищах. Он стал подозрителен и мрачен, редко виделся со своими друзьями, которые не сердились на него за это. Он страдал -морально и физически. Работая зимой на воздухе, Сислей простудился, в результате чего у него было парализовано лицо. К тому же, как говорил один из его друзей, он сам себе создавал заботы, часто существовавшие только в его воображении. Он стал раздражительным, недовольным, неспокойным; принимал с щемящей и трогательной жадностью те знаки внимания, которые получал от незнакомых или от малознакомых людей, и тут же, охваченный подозрением, покидал своих новых друзей... Он стал совсем несчастным и испытывал ужасные материальные трудности... Он видел, как уходят из его жизни все радости, исключая радость работы, которая его не покидала никогда. Обострив отношения с Дюран-Рюэлем, Сислей в конце концов заключил контракт с Жоржем Пти, сделав его единственным агентом по продаже своих картин. Он снова выставился в Салоне. Он пытался вложить в свои работы страстность, хотя по характеру своему скорее был тонким поэтом и мечтателем; лучше всего он бывал тогда, когда полагался на тонкость своего восприятия. Когда его спросили, кого из современных художников он больше всего любит, Сислей назвал Делакруа, Коро, Милле, Руссо и Курбе, не упомянув ни одного из своих бывших друзей. Но, заболев раком горла и чувствуя, что конец его близок, он послал за Моне, который поспешил к его изголовью. Малоизвестный, нищий, покорившийся судьбе, Сислей умер 29 января 1899 года. Через год после его смерти картины его начали продаваться по баснословным ценам.


      Примерно в то же время начали подниматься цены на картины Сезанна... Замкнутый образ жизни Сезанна в Эксе теперь зачастую нарушался посещениями молодых художников, главным образом из окружения Гогена, которые приезжали к нему за советами.
      "Я считаю молодых художников куда более разумными, чем других, - писал с нескрываемым удовлетворением Сезанн своему сыну, - старики видят во мне только опасного соперника".
      С 1899 года он дал согласие выставляться в "Салоне независимых", но по-прежнему мечтал получить признание официального Салона и даже стать кавалером Почетного легиона. По-видимому, это было не столько стремление к почестям, сколько желание, чтобы на него как на художника начали, наконец, смотреть серьезно (тем более, что жители Экса продолжали видеть в нем сына богатых родителей, посвятившего себя безобидной прихоти). Заступничество Мирбо не помогло осуществиться мечте Сезанна, тогда как Ренуар был награжден в 1900 году. Однако Дега, Моне и Писсарро продолжали питать отвращение ко всему, связанному с официальщиной.
      Постоянно растущее число последователей из рядов младшего поколения по крайней мере частично компенсировало Сезанна за неудачную попытку получить официальное признание. Он чувствовал, что в искусстве наступает новая эра. Он был глубоко тронут, когда Морис Дени, который никогда не видал его, выставил в 1901 году в Салоне большое полотно "Апофеоз Сезанна"; на нем были изображены несколько художников, среди них Редон, Вюйяр, Боннар и сам Дени, а также Воллар (на втором плане), собравшиеся вокруг натюрморта Сезанна, ранее принадлежавшего Гогену.

Морис Дени Апофеоз Сезанна. 1900

Эта композиция была задумана в том же духе, что и "Апофеоз Делакруа" Фантена. Сезанн сам теперь часто говорил о своем намерении написать "Апофеоз Делакруа", где собирался изобразить Писсарро, Моне, Виктора Шоке и себя. Сезанн снова с наслаждением перечитывал критические статьи Бодлера об искусстве, восхищаясь его высокой оценкой Делакруа, так же как верностью его суждений. Он также часто возвращался к произведениям Стендаля и братьев Гонкур, к рассказу Бальзака "Неведомый шедевр".



      Молодые художники, приезжавшие навестить Сезанна в Эксе, встречали высокого старика, подчеркнуто вежливого, хотя приветливость его по временам внезапно сменялась гневом. Не интересующийся ничем, кроме искусства, он любил разговаривать о живописи, но раздражался, когда посетители заставляли его давать теоретические формулировки. Он уводил своих гостей в горы, окружавшие Экс, где он работал, и заявлял, что "о живописи можно сказать больше и лучше, глядя на мотив, чем когда обсуждаешь чисто умозрительные теории, в которых большей частью можно запутаться".
      И он повторял снова и снова: "Все, особенно в искусстве, является теорией, возникающей и развивающейся из соприкосновения с природой". Он часто жаловался, что ему с годами все труднее и труднее реализовать свои ощущения, но в то же время признавал, что подлежащие разрешению проблемы становились для него все более ясными.
      Друг Гогена Эмиль Бернар, опубликовавший еще в 1892 году панегирик Сезанну, впервые посетил его в 1904 году и, беседуя с ним, а впоследствии и переписываясь, вынудил Сезанна сформулировать свои концепции. Сезанн сказал ему, что "натуру нужно изображать посредством цилиндра, шара, конуса, помещая все в перспективе так, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана тяготела к центральной точке".
      Но когда Бернар подготавливал вторую статью о Сезанне, старый художник посоветовал ему лучше заняться живописью, чем писать, и сказал: "Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своем деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом - своих средств выражения". И он настаивал: "Проникните в то, что перед вами, и настойчиво стремитесь выражать себя как можно более логично".
      "Я пытаюсь передать перспективу исключительно с помощью цвета, - говорил Сезанн немецкому коллекционеру, который посетил его в Эксе. - Главное в картине - это найти верную дистанцию. По этому признаку определяют талант художника".
      Используя в качестве примера один из своих пейзажей, он обводил пальцем границы различных планов и точно показывал, где ему удалось передать глубину; там же, где решение еще не было найдено, там цвет по-прежнему оставался только цветом, не становясь выражением пространства.
      Советуя своим друзьям избегать влияния Гогена, Ван-Гога и неоимпрессионистов, Сезанн в то же время любил говорить о своих бывших товарищах, расхваливал Ренуара и особенно Моне, с особой нежностью вспоминал "скромного и великого" Писсарро.
      Когда Сезанн был приглашен группой художников Экса участвовать в их выставке в 1902 году и затем снова в 1906 году, он, перешагнувший теперь уже за шестьдесят и объявленный вождем нового поколения, благоговейно написал рядом со своим именем: "Ученик Писсарро". Писсарро так никогда и не узнал об этой дани уважения, так же как не знал, что Гоген, несмотря на весь свой сарказм и стремление к независимости, всегда помнил, чем он был обязан ему.
      Гоген умер одиноким и озлобленным на одном из Маркизских островов в мае 1903 года.


Едва успела весть о его смерти достичь Парижа, как в ноябре того же года после кратковременной болезни мирно скончался Писсарро.


Он завешал шесть рисунков Сёра Люксембургскому музею. Уистлер тоже умер в 1903 году.


      За год до этого умер от случайного отравления газом Золя, и в 1901 году скончался Лотрек, здоровье которого было окончательно подорвано неумеренным пьянством.


      В том же 1901 году Воллар устроил первую выставку молодого испанца Пабло Пикассо, чьи картины говорили о сильном влиянии Лотрека. В 1904 году умер Фантен.


      Глубоко опечаленный смертью Золя и Писсарро, Сезанн начал час-то поговаривать о близком конце и поклялся, что "умрет за работой". На этот раз судьба удовлетворила его желание. 15 октября 1906 года, в то время как он писал на холме, его застигла гроза. В течение нескольких часов он оставался под дождем и был доставлен домой в бессознательном состоянии на повозке с бельем. На следующий день он отправился работать в свой сад и вернулся оттуда почти умирающим. Он отошел в вечность 22 октября 1906 года.


      Из старой гвардии импрессионистов теперь остались только трое:
  • Моне энергичный, много работающий, сознающий свою мировую известность, окруженный многочисленными почитателями, 
  • Дега, которому угрожала полная слепота, 
  • Ренуар, скрюченный ревматизмом, но по-прежнему жизнерадостный, рисующий, несмотря на крайнее физическое недомогание. Постоянно болея, страдая от бессонницы, с беспомощными парализованными пальцами, он работал, привязав кисть к руке, и считал, что не имеет права жаловаться, так как могло быть еще хуже. Отдавая особое предпочтение красному цвету, от розоватого тона тела до пурпурно-красного цвета роз, он находил удовольствие, передавая текучесть живых форм множеством красных оттенков, моделируя объемы тонкими мазками, которые свидетельствовали об его огромном опыте, так же как о его неизменном мастерстве и свежести.

      Когда американский художник Уолтер Пэх расспрашивал его в 1908 году о его методе, Ренуар ответил: "Я устанавливаю свою натуру, как мне хочется, затем беру и пишу ее, как писал бы ребенок. Я хочу, чтобы красный цвет был звонким, чтобы он звучал, как колокол; если так не получается, я накладываю еще красный или другие краски до тех пор, пока выйдет. Я не мудрю. У меня нет ни правил, ни методов; любой человек может разглядывать мои материалы или смотреть, как я пишу... и он увидит, что у меня нет секретов. Я смотрю на обнаженную натуру, в ней мириады мельчайших оттенков. Я должен найти те, которые заставят тело на моем холсте жить и трепетать. В наши дни стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она уже не является искусством. Сказать вам, какие два качества должно, по-моему, иметь искусство? Оно должно быть неописуемо и неподражаемо... Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брызжущий из него поток, и поток этот в своем порыве увлекает вас за собой".
      Эта страстность никогда не покидала Ренуара. Казалось, она даже увеличивалась с годами. В 1912 году он вынужден был подвергнуться серьезной операции, которая не помогла ему.
      В декабре того же года Дюран-Рюэль, с которым Ренуар находился в течение всего этого времени в самых сердечных отношениях, нашел его в Канне, где он постоянно жил, "в том же самом печальном состоянии, но как всегда поражающим силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать".
      Подобно Сезанну, Ренуар в последние годы подытожил опыт всей своей жизни. Импрессионизм остался далеко позади, он сохранил лишь его сверкающую фактуру. Теперь его мерцающая палитра служила ему не для того, чтобы передавать атмосферные явления, а для того, чтобы искрящимися и яркими красками создавать образы жизни почти сверхъестественной силы. Изучение природы не являлось больше его единственной целью. "Как трудно, - объяснил он молодому художнику, - уловить именно тот момент, когда должно прекратиться копирование натуры. Картина не должна пахнуть моделью и в то же время натура должна чувствоваться".
      Стремясь достичь равновесия между наблюдением и мечтой, престарелый Ренуар создал новый стиль, увенчав свое творчество рядом шедевров. Выполненные сверкающими красками, тонкие по ритму, эти картины говорят о его прогрессе, неиссякающем воображении и превосходном мастерстве. Скромность заставляла его сомневаться, достойны ли его работы великой французской традиции, с которой он все больше и больше чувствовал себя связанным, считая свое собственное творчество продолжением искусства XVIII века. Когда в 1917 году его картина была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей воспользовались этим поводом, чтобы послать Ренуару приветственный адрес.
      "Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, - писали они, - мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции". 
      Ничто не могло больше порадовать Ренуара, потому что он никогда не уставал провозглашать: "Хотя и надо стараться не быть в плену у полученных в наследство форм, нельзя также из любви к прогрессу вообразить, что можно полностью отказаться от прошлых столетий". И он подчеркивал: "Природа приводит к изоляции. Я хочу остаться в рядах".
      Поглощенный своей работой, живя только в те часы, которые мог посвятить своему искусству, он жалел Дега, к этому времени окончательно изолированного от внешнего мира. Неспособный работать, неспособный наслаждаться богатой коллекцией картин и рисунков, собранных за многие годы (где Энгр разделял славу с Делакруа, Сезанном и Гогеном), Дега бесцельно бродил по парижским улицам, в то время как неподалеку от столицы гремели битвы первой мировой войны.


Когда Дюран-Рюэль сообщил Ренуару о смерти Дега, последовавшей в сентябре 1917 года, тот ответил: "Право, так лучше для него... любая смерть, какую только можно вообразить, лучше, чем жить так, как он жил". Ренуара не постигла подобная судьба, несмотря на двадцать лет физических страданий, он был в состоянии работать до самого конца. Умер он 3 декабря 1919 года.


      Два года спустя, в начале 1922 года, в возрасте девяноста лет скончался Поль Дюран-Рюэль. Он прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как слава пришла к его художникам, такая огромная слава, какая никогда не снилась ни самим художникам, ни торговцу, который больше чем за полстолетия до того с безошибочным чутьем поддерживал их, казалось, безнадежное дело.

Дюран-Рюэль, портрет работы Огюста Ренуара. 1910

      19 июня 1926 года умерла в своем замке Бофрене, вблизи Бове, Мери Кассат. Подобно Дега, в последние годы жизни она начала слепнуть. После 1912 года слепота ее усилилась, и к концу жизни она стала почти слепой.


      Несколько месяцев спустя, в декабре 1926 года, был похоронен на маленьком кладбище Живерни на восемьдесят седьмом году жизни Клод Моне. Гийомен умер в том же возрасте в июне 1927 года.


      Со смертью Моне ушел последний мастер этой единственной в своем роде, удивительной плеяды, составившей группу импрессионистов. Он умер, подобно Энгру, в то время, когда идеи, которые он олицетворял, уже давно потеряли свою актуальность. Первый из художников-импрессионистов добившийся успеха, единственный из них, увидевший, как успех этот превратился в подлинный триумф, он дожил до того, что познал изолированность, и, должно быть, ощущал некоторую горечь от того, что способ видения, для утверждения которого понадобилось столько лет, теперь подвергался яростным атакам младших поколений.
      И все же в последние годы его занимали не новые направления в искусстве, а прошлое, с которым история навеки отождествила его имя. В письме, написанном незадолго до смерти, он пытался подытожить свой вклад: "Я всегда испытывал ужас перед теориями... единственное мое достоинство заключается в том, что я писал непосредственно с натуры, стараясь передать свои впечатления от самых мимолетных эффектов, и я огорчен, что явился причиной названия, данного группе, большая часть которой вовсе не была импрессионистами".


      Сожаление, выраженное Моне на закате жизни, кажется странным. Разве не должен был он испытывать гордость, дав, хотя и невольно, имя направлению, вписавшему одну из наиболее славных глав в историю искусства?
      Много лет прошло с тех пор, как группа друзей Моне окончательно распалась, но импрессионизм не умер от того, что создавшие его люди перестали быть импрессионистами. Если он уже и не был больше боевым знаменем, он продолжал вдохновлять тех, кто пришел впоследствии. Его достижения стали достоянием человечества, основой для новых побед. Правда, младшее поколение кончило тем, что отвергло большинство принципов импрессионистов. Фовисты, кубисты, экспрессионисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты открыли совершенно иные горизонты. Но их творчество было оплодотворено Сезанном, Гогеном, Ван-Гогом и Сёра, которые все прошли через стадию импрессионизма. Если даже непосредственное влияние импрессионизма на современное искусство может иногда казаться незначительным, если из всех живущих мастеров только Боннар продолжает искать свой собственный стиль в истинно импрессионистском духе, нельзя забывать о том, что искусство Моне и его соратников сломило бесчисленные предрассудки и открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции.
      Импрессионисты дожили до того, что увидели, как их концепции, выхолощенные, приглаженные, сведенные до мелких штампов, были частично восприняты официальным искусством. Эта эволюция еще не закончилась. Но посредственные последователи могут лишь затмить блеск большого достижения, они не могут замутить источник, из которого черпают. Ученики Энгра некогда преуспели в вульгаризации принципов своего учителя, но они не могли убить классицизм, и нынешнее поколение даже возвратилось к некоторым идеям, проповедовавшимся человеком, который в свое время, казалось, олицетворял собой препятствие прогрессу.
      Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций. И, подобно всем традициям, по временам его будут отвергать, чтобы затем вновь открыть. В какие-то периоды от него будут отходить, в другие - он станет существенным стимулом новых исканий. Им будут восхищаться, против него будут протестовать, но его уже нельзя игнорировать.
      Импрессионизм останется одним из самых важных этапов в истории современного искусства. Этот этап сменился около 1886 года другим, представители которого вышли частично из рядов импрессионистов.
      Одним из них был и Гоген, сформулировавший проблемы, которые волновали художников, стремящихся выйти за пределы импрессионизма: "Необходимо было всем своим существом броситься в бой, сражаться против всех школ, всех без исключения, не третируя их, а как-то иначе; нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику... брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось, и все перестраивать с большим или меньшим успехом, не боясь преувеличения и даже сознательно преувеличивая. Заново учиться и даже, если вы уже выучились, снова учиться. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались. Художник перед своим мольбертом не должен быть рабом ни прошлого, ни настоящего, ни природы, ни своего соседа. Он должен быть самим собою, только самим собою, всегда самим собою".


      Эта борьба привела к неожиданным результатам. Начатая Сезанном, Сёра, Гогеном, Ван-Гогом, Тулуз-Лотреком, она была продолжена новыми людьми Пикассо, Матиссом и бесчисленным множеством других, которые начинали там, где кончали другие. Еще раз история дала нам яркое доказательство того, что она запечатлевает свои даты не на могильных памятниках, а на путевых столбах; тот, на котором стоит дата 1886 года, является одновременно символом и конца и начала. Отмечая распад направления, созданного Моне и его друзьями, он в то же время знаменует начало постимпрессионистского периода, история которого еще должна быть написана."


Книга "История импрессионизма" Джон Ревалд - купить книгу The History of Impressionism ISBN 978-5-17-064461-2 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ruКнига "История импрессионизма" Джон Ревалд - купить книгу The History of Impressionism ISBN 978-5-17-064461-2 с доставкой по почте в интернет-магазине Ozon.ru

Комментариев нет:

Отправить комментарий