понедельник, 26 августа 2013 г.

Белый цвет, романтизм и балет



О балете лучше спрашивать у балетоведа...

"...В наши дни возникло еще одно искусство, в котором происходит нечто подобное, — цветное кино. Снимая цветной фильм, кинорежиссер не просто запечатлевает натуральные цвета. То есть, когда цветное кино только появилось, он так и поступал, пораженный тем, что такое вообще возможно. Но странное дело, первые цветные филь-мы, если отвлечься от того, что и зритель, конечно, бывал ошеломлен, видя на экране живые краски, производили все же меньшее впечатление, чем хорошие черно-белые. И только тогда, когда режиссеры научились сочинять цвет своего фильма и осмысленно определять цветовые соотношения в нем, цвет обрел в кино художественное содержание. Если вы видели такие фильмы, как «Тени забытых предков» или «Мой друг Иван Лапшин», вы понимаете, как они бы проиграли, лишившись цвета, движущегося, меняющегося цвета.

В балете такие меняющиеся соотношения цвета обрели смысл давным-давно, когда никакого кино на свете не было и никто не предполагал, что оно когда-нибудь возникнет. А перемены цветовых соотношений, неизбежные на театре, уже составляли некий цветовой сюжет, порой подчеркивающий драматический сюжет, а чаще, подобно музыке, прибавляющий к нему эмоциональный аккомпанемент, образующий его подтекст, вступающий с ним в перекличку и зачастую переиначивающий его смысл.
 


Когда среди пестро одетых крестьян появлялась Сильфида в белоснежном платье, она уже этим одним, прежде чем начинался воздушный танец великой Марии Тальони, отчуждалась от остальных персонажей и противостояла им. А во втором акте к ней прибавлялся рой таких, как она, тоже в белом, и теперь уже крестьянин Джеймс оказывался в чужом мире. В белом потом танцевали и не только сильфиды, но и вилисы в «Жизели», и лебеди в «Лебедином озере», и даже сильфиды нового времени в фокинской «Шопениане».

 



Романтический балет одел своих героинь, наделенных особой духовной жизнью, в белый цвет, и это не случайность и не малость. Прежде всего он исключил их этим из общей цветовой динамики, и внутренняя духовная жизнь сосредоточилась в динамической пластике, в самих по себе движениях. Балет совершил этот скачок, отказавшись от цвета, как позднее без цвета совершило начальный скачок черно-белое кино. Но ведь все-таки и белый цвет — это цвет, и в целом балете он противостоит изобилию других цветов. Почему же противостоять им довелось именно белому цвету?
Об этом говорят разное. Говорят, что белый цвет — цвет абсолюта, цвет непорочности, цвет снега, цвет белой лилии, а для лебедей совсем просто — цвет белых лебедей. В поэтическом пересказе балета все эти сравнения выглядят очень красиво. Где-то я даже читал, что белый цвет — цвет совершенства, а балету, известное дело, совершенство необходимо.
Да и мало ли какие ассоциации могут возникнуть у талантливого писателя, взирающего на белые тюники? Но если мы всерьез задумаемся, почему и сильфиды, и вилисы, и другие романтические существа, которыми заполнялся балет, были белыми, вероятно, все-таки объяснение будет состоять в том, что они были существами из иного мира, а, по поверьям европейских народов, выходцы оттуда бывают в белом.
В эпиграфе, который Пушкин выбрал для одной из глав «Пиковой дамы», сказано: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В. Она была вся в белом и сказала мне: «Здравствуйте, господин советник!» Старая графиня у Пушкина тоже является Германну в белом.



На какое привидение ни глянь, оно, как правило, в белом, и даже ваш давний знакомый Карлсон становился лучшим в мире привидением, натягивая на себя белую простыню. Но разве романтические балеты говорят непременно о смерти? Да нет же, как раз о жизни, но в поверьях Европы, где возник и развивался балет, душа выступает отдельной и независимой, только отлетев от тела. Романтический балет, обращаясь к душе, превращая тело в зеркало души, не мог сделать это иначе, как наперед уничтожив всякое подозрение, что на пуанты вздымается и парит тело. Он хотел убедить зрителя, что это и есть душа, и, считаясь с понятием зрителя, еще не подозревающего, что тело — зеркало души, нельзя было убедить его иначе, как знакомя с душой лишь после того, как она отлетела от тела. Чтобы предстать душой, полной внутренней жизни, тело должно было как бы наперед умереть, то есть утратить жизненные краски, стать белым. Белый тюник балерины — знак того, что перед нами душа; сперва необходимо это понять и принять, а там уже ничто не мешает находить ее белому цвету любые ассоциации.
В наши дни в балете «Бахчисарайский фонтан», оформленном Валентиной Ходасевич, в красно-золотой ханский дворец, полный полуобнаженных женщин в пестрых восточных костюмах, на носилках вносят Марию в белом платье, покрытую белой прозрачной тканью. Мне не раз доводилось видеть в роли Марии Галину Уланову, она была удивительно хороша и заслонила в моей памяти других исполнительниц.




Но когда ее вносили во дворец, никаких преимуществ у Улановой не было. С любой другой, даже самой скромной начинающей балериной, это место производило то же самое впечатление, ибо здесь играла не актриса, а белый цвет ее платья. Конечно, Мария не была покойницей, так ее можно было называть только в очень уж переносном смысле, — она уцелела, когда были убиты все ее близкие, и тень смерти навсегда омрачила ее душу. Но балет «Бахчисарайский фонтан» смотрят зрители, которые видели и другие балеты, у которых белый цвет связан с полнотой душевной жизни, и они невольно принимают Марию за существо, для которого жизнь души выше жизни тела, а страстную Зарему и всех других гаремных женщин, напротив, за существа, живущие телом больше, чем душой. Так простое соотношение цвета, вроде бы примитивное, прямолинейное, воплощает в себе суть происходящей драмы.
Обычно цветовые соотношения в балете не так просты. В балете «Щелкунчик» в Мариинском театре, оформленном Симоном Вирсаладзе, действие начинается в розовой комнате с елкой, которая будет расти на протяжении всего спектакля до невероятных размеров, так что в финале на сцене уместятся только пучки игл, сверкающих серебром. Уже в благополучном мире комнаты елка дышит холодом, как предвестие неведомого. И вот по ходу спектакля розовое понемногу превращается в сиреневое, потом в сизо-серое, а серебряный цвет елки — в свинцово-белый цвет давно лежащего на ветвях снега. Надвигается лес, в который попадает Маша, лишь где-то в его глубине уцелел розоватый домик, теплящаяся жизнь. Белые с серебряными блестками снежинки кружатся в лесу. И вот наконец Маша-принцесса и Щелкунчик-принц выходят в серебряных костюмах, двигаясь навстречу обретаемому счастью, и во втором акте гигантская серебряная елка уже до того залита солнечным светом, что сама кажется розовой.
В этих переменах цвета, в этой борьбе жемчужно-серебряного и сиренево-розового нет и намека на изложение сюжета сказки, и вместе с тем в этих переменах живет аналог движения музыки и внутренней жизни всего балета. Так в театре возникает совершенно своеобразная, невозможная в станковом искусстве живопись, развивающаяся во времени. У Вирсаладзе колористическая гамма становится чем-то подобным музыкальной теме.



Эта тема развивается, обогащается, сталкиваясь с другими темами, вновь возрождается и составляет в итоге движущийся поток, переплетающийся с музыкальным и хореографическим и вместе с ними образующий драматическое движение балета..."

Карп П. Младшая муза. — М.: Детская литература, 1986. — 190 с. — 100 000 экз.
Материал скопирован с сайта: http://dramateshka.ru/index.php/modern-theatre/5775-balet-mladshaya-muza?start=18#ixzz2d1AiK08q


Поэль Ме́ерович Ка́рп (род. 31 августа 1925, Киев) — российский публицист, поэт, балетовед[1], переводчик.
http://ru.wikipedia.org/wiki/%CA%E0%F0%EF,_%CF%EE%FD%EB%FC_%CC%E5%E5%F0%EE%E2%E8%F7


"...Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой..."
http://www.krugosvet.ru/node/39739?page=0,1



Комментариев нет:

Отправить комментарий